بررسی پیشینه تئاتر

تئاتر آن شاخه از هنرهای نمایشی است که به بازنمودن داستان ها در برابر مخاطبان یا تماشاگران می پردازد “تئاتر” یک هنر دراماتیک است و پنج قرن قبل از میلاد مسیح در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثار قرون وسطی، رنسانس و بعد در عصر جدید اروپا ادامه یافت منظور از تئاتر یک مجموعه هنری یا یک نظام سازمان یافته هنری است که پیش از هر چیزبه متن یا نمایشنامه و

تئاتر چیست؟

تئاتر آن شاخه از هنرهای نمایشی است که به بازنمودن داستان ها در برابر مخاطبان یا تماشاگران می پردازد “تئاتر” یک هنر دراماتیک است و پنج قرن قبل از میلاد مسیح در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثار قرون وسطی، رنسانس و بعد در عصر جدید اروپا ادامه یافت. منظور از تئاتر یک مجموعه هنری یا یک نظام سازمان یافته هنری است که پیش از هر چیزبه متن یا نمایشنامه و سپس به کارگردان نیاز دارد و شامل بازیگری، صحنه آرایی، مجسمه آرایی، موسیقی، سخنوری، نورپردازی، نقاشی، معماری است. “میعاد سلیمانی راد”

پیشینه تئاتر

پیشینه تئاتر به رقص اولیه بشر به هنگام جادوی طبیعت و حیوانات باز می گردد. بشر با انجام این حرکات نمایشی سعی در تسخیر نیروهایی داشت که هدایتشان در دست او نبود.

در تئاتر از همکردی (ترکیبی) از سخن، حرکات، موسیقی، رقص، صدا و نور برای اجرای بهره گرفته می شود.

به جز سبک معیار گفتار داستانی، تئاتر گونه های دیگری نیز دارد مانند اپرا، کابولی، خیمه شب بازی و پانتومیم.

هنر تئاتر در ایران پیشینه ای دراز دارد و سبکی از آن در نمایش های تعزیه نمود یافته است.

 

تاریخچه تئاتر

تئاتر یکی از هنرهای هفتگانه است. کسانی که درباره به وجود آمدن تئاتر جستجو کرده اند، می گویند سرچشمه آن از آیین هاست. آیین به مراسم مذهبی و اجتماعی می گویند، مثل مراسم عروسی یا مراسم سینه زنی در ماه محرم در ایران و مراسم رقص های مخصوصدر کشورهای دیگر انسان همیشه دوست داشته است به اتفاقاتی که خارج از اراده و میل اوست تسلط داشته باشد و این ویژگی اصلی تئاتر است.

تئاتر در مقایسه با هنرهای دیگر امکانات زیادی دارد برای اینکه از هنرهای دیگر مثل نقاشی، ادبیات، معماری، موسیقی و... در آن استفاده می شود. کلمه تئاتر (theater) در اصل از کلمه تآترون (theater on) است که قسمت اول آن تیه (thea) تماشاگران و یا محله تماشا است.

در زمان های قدیم، تماشا گران در سرازیری تپه ها می نشستند و مراسم مذهبی را که با آداب و تشریفات مخصوص در پایین همان تپه یا کناره معبد که محل عبادت بوده، تماشا می کردند.

در این قسمت درباره آیین و ارتباط آن با تئاتر می خوانید. آئین ها و تئاتر از عوامل اساس مشابهی استاده می کنند.

موسیقی، رقص، گفتار، صورتک، لباس، اجرا کنندگان، تماشاگر و صحنه

در اجرای آیین آرایش توسط رنگ، خاکستر یا جوهر که سطح بدن را می پوشاند برای کامل کردن صورتک و لباس به کار می رود، آنطور که گریم در تئاتر این کار را انجام می‌دهد.

بازیگران آیین باید بسیار ماهر و با انضباط باشند مثل بازیگران تئاتر.

برای اجرایی آیینی یکی پیشکسوتان یا سالمندان آشنا به آیین تمرین سختی را برای اداره‌‌ی اجرای خوب آیین به کار می گیرد که کاملاً با کارگردانی تئاتر قابل مقایسه است.

با اینکه سرچشمه آیینی امروز پذیرفته ترین نظریه درباره ی به وجود آمدن تئاتر است اما جستجوگرانی هم اعتقاد دارند، سرچشمه تئاتر داستان سرایی است. آنها می گویند که گوش کردن و رابطه برقرار گردن با قصه ها، جزو بزرگترین خصوصیات انسان است.

برخی می گویند تئاتر از رقص و حرکات ضربی و ژیمناستیک و یا تقلید حرکات و صدای حیوانات آغاز شده است.

اما نه خصوصیت داستان سرایی انسان و نه علاقه ی او به تقلید، هیچ کدام نمی تواند او را به سوی آفریدن هنر تئاتر راهنمایی کرده باشد، چرا که اسطوره ها و داستان ها هم در اطراف آیین ها به وجود آمده اند و تقلید از حیواناتی که اندیشه و عقل ندارند هم نمی توانسته سرچشمه تئاتر باشد چرا که آیین ها از اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت انسان شکل گرفته است.

 

آیین ها، نوروز و تئاتر ما

1- آیین، شکلی از معرفت است. اسطوره و آیین، تجسم دریافت یک قوم از جهان است و نیز می کوشد انسان و رابطه او را با جهان تعریف کند. آیین یک روش تعلیم است. اجرای آیین وسیله ای برای انتقال دانش، سنت ها و جهان بینی یک قوم به نسل های بعدی است. آیین برای مهار کردن هر چه بدی و بلاست و از نیروهای فراطبیعی بهره می گیرد. آیین، نیروهای فراطبیعی را تقدیس کرده و سپاس می گوید.

آن گونه که «جوزف کمپل» می گوید، آیین ها به سه دسته تقسیم می شوند: آیین های لذت، قدرت و وظیفه. البته هستند آین هایی که ترکیبی از این سه دسته اند.

2- ایران به عنوان بخشی مهم از تمدن کهن بشری، سرشار از آیین هاست. مشخصاً آیین‌های نوروزی غنای زیادی دارند؛ آن چنان غنی که تأثیرات عمیق آن را در آیین های بسیاری از فرهنگ های دور و نزدیک، حتی امروزه شاهد هستیم.

3- آیین های نوروزی متنوع اند و بی جهت نیست که نوروز را بسیاری «نمایان» ترین جشن‌های بهاری دنیا می دانند. تقدس و بزرگی نوروز و آیین هایش از آن روست که با ماه فروردین که ویژه ی ارواح مقدس است شروع می شود. روز اول آن با نام پروردگار آغاز می شود که اول بهار، اعتدال ربیعی، رستاخیز طبیعت و زندگی مجدد در جهان است. شهرت نوروز به نسبت دادن آن به جمشید بازمی گردد و روایت فردوسی بزرگ چنین آوازه ای را نصیب وی کرده و ارزش آن بدین سبب است که ایرانیان، سرشار از آیین هایی بوده اند که بیشتر آنها با سور و جشن و شادی همراه بوده است.

4- آیین ها در بسیاری موارد، شالوده نمایشی دارند. زیرا جملگی آنان ترکیبی هستند که برای «تماشا» به وجود آمده اند. چیزی که باید دیده یا شنیده شود و با تماشاگرانی حاضر. تماشاگرانی که بسیاری از ویژگی های «مخاطب نمایش» را در خود دارند.

مراسم آیینی متشکل است از کنشی با ماهیت بسیار نمادین و استعاری.

5- اما آیین به شکل مشخص و تعریف شده اش، جایی در صحنه نمایش ندارد. از آیین می‌شود اقتباس کرد؛ می شود الهام گرفت؛ می توان دستمایه گرفت. اما اجرای کامل یک آیین، هر چند تماشایی و هر چند نمایشی، اختلاط دو جنس ناهمگون است. محصول، هیچ مقوه ی مشخصی نخواهد بود و نتیجه نخواهد داد. اجرای یک مراسم نیایش، این آیین نوروری و آن رقص محلی، نه تنها به نمایش بومی ختم نخواهد شد؛ بلکه هم آیین و هم نمایش را به بیراهه می برد.

6- آیی های نوروزی، منابعی فوق العاده برای اقتباس تئاتر ما هستند. منابعی پرانرژی و سرشار از زندگی. برای تئاتر ما که بسیار عبوس است و دل افسرده، باشد که تئاتر ما سراسر «نوروزی خوانی» شود.

 

معرکه

معنی واژه معرکه به معنای حرب گاه گویند. در اصطلاح، موصوفی را گویند که شخصی آن جا بازایستد و گروهی مردم در آنجا بر وی جمع شوند و هنری که داشته باشد به ظور رساند و این موضع را معرکه گویند. مولانا واعظ کاشفی در کتاب خود که می توان آن را بوطیقای نمایش های انفرادی نامید، انواع معرکه را این گونه نام می برد، مداحان و عزاخوانان، قصه خوانان و افسانه گویان، کشتی گیران، سنگ گیران، رسن بازان، لعبت بازان معرکه ها به مناسبت فصل از یکی دو ساعت از آفتاب برآمده شروع می شد و تا نزدیک ظهر و گاه تا غروب ادامه می یافت، مارگیری، شعبده بازی، مداحی، پهلوانی، بز رقصانی، بازی و بندبازی از جمله معرکه هایی بودند که در تهران و شهرهای دیگر ایران انجام می‌شد.

در گذشته معمول بوده است که در وایش و شعبده بازها در سر چهارراه ها و معابر عمومی معرکه می گرفتند و به چند چشمه بازی می کردند، یعنی هنرها و شعبده بازی های خود را ضمن اظهار مطالب مشروحی به تماشاچیان نشان می دادند و به فراخور هنری که عرضه می‌کردند از تماشاچیان پول به عنوان چراغ الله دریافت می کردند، در وایش معرکه گیر کارشان شعبده بازی، مسأله گویی، مارگیری، مناقب خوانی و شرح معجزات پیامبر اسلام و اولیای دین، عملیات پهلوانی قصه گویی و از این قبیل بوده است، شکل و ترتیب معرکه گیری به این ترتیب بود که درویش یا شعبده باز در وسط چهارراه و معبر عمومی سفره ای پهن می کرد و با کمک معاون و دستیار مشغول شعرخوانی و سئوال و جواب می شد که آن را در اصطلاح معرکه گیران شیداللهی می گفته اند. اطراف این سفره تا مسافت و عمق یک الی دو متر کاملاً باز بود و جزو حریم درویش معرکه گیر محسوب می شد که هنگام انجام برنامه در آن تردد و رفت و آمد می کرده است. خارج از این محوطه تماشاچیان مجاز بودند دایره وار بایستند و هنرنمایی معرکه گیر را تماشا کنند، چنانکه بر تعداد تماشاچیان افزوده می شد درویش معرکه گیر دوایر صفوف اول و دوم و سوم را تکلیف می کرد بنشینند تا بقیه تماشاچیان که دیتر رسیده و در عقب جمعیت ایستاده بودند بتوانند بساط معرکه گیری را ببینند و از نقالی ها و شیرین کاری های معرکه گیر استفاده کنند.

هنوز هم در برخی شهرهای ایران درویش و پهلوانان بساط خود ر اپهن می کنند و به اجرای نمایش می پردازند.

 

تعزیه در ایران

 

تعزیه نمایشی تبلیغی و مذهبی است که طی قرن ها مراحل تکوین را از سر گذرانده و به شکل امروزین خود دست یافته است. سابقه نمایش- آیین های تبلیغی- مذهبی در ایران به دوره پیش از اسلام بر می گردد. معتقدان آیین میترایی، برای پذیرش یک فرد جدید (نو آشنا) به جمع پیروان میترا (مهر) مراسم خاصی را برپا می کردند که برای سایر پیروان جنبه (تذکر) و یادآوری را داشت.

مهرپرستان ایرانی

مهرپرستان ایران، سکویی مرتفع برپا می کردند، صورتک هایی به افراد شرکت کننده می‌دادند که دارای معانی سمبلیک بود: صورتک کلاغ (سمبل پیام آوری) صورتک های سرباز، شیر. یک مرد عامی پارسی، پدر، صورتک نیمفوس (نامزد ورود به آیین) و صورت خورشید. صورتک های هفت گانه توسط افراد خاصی که توانایی برگزاری مراسم را داشتند مورد استفاده قرار می گرفت و از میان آنها، صورتک شیر و کلاغ بود که به تعداد زیاد به کار برده می شدند. کلاغ ها و شیرها با قارقار و غرش خود فضای دلهره آمیزی را به وجود می آوردند و نوآشنای آیین مهرپرستی می بایستی در این فضا صفویه که شمار آنها و گستردگی میدان اعمالشان پدید آمدن یک تشکیلات فراگیر به نام «سلسله نقیب» را ضروری می ساخته و همین تشکیلات نیز ضروری می دانسته که با انتشار تفسیری به عظمت فتوت نامه قدرت تشخیص سره و ناسره را به فعالان این نوع نمایش ها و همچین به جامعه اعلام نماید (کاشفی سبزواری، 1350، ص280-292).

از نکات بی نظیری که در فتوت نامه ذکر شده شرح وسایل هر یک از ارباب معرکه است که هر کدام از آنها را نیز با شرح و بسط و اشارات و آیات و احادیث به پیامبران و امامان نسبت داده و آنان را در مرتبه قدسی قرار داده است. این امر نیز به نوبه خود نتیجه احترام و عزتی است که جامعه برای این نمایشگران قائل بوده و عمل آنها را خدمتی پر ارج تلقی می کرده است.

از نکات قابل توجه دیگر این است که افسانه خوانان و قصه گویان و تمامی ارباب معرکه تعلیم می دیدند و بدون دریافت اذن مخصوص نمی توانستند بساط اندازند و خلق را دور خود جمع کنند.

نقالی

با این که در فتوت نامه اشاره صریحی به نقالی و افسانه های غیرمذهبی نمی شود، اما همه اصولی که بیان شده است تا افسانه خوان (حکایت خوان= قصه خوان) را متوجه جایگاه حساس خویش نماید در مورد نقالان نیز صادق است و به روشنی می توان ادعا کرد که حرفه تاریخی آنان سبب پدید آمدن نقالی مذهبی و اصول و آداب آن شده است. ضمناً انواع نقالی ایرانی در جای جای سرزمین پهناورمان وجود داشته: در مناطق ترک نشین، عاشیق ها، در مناطق کردشین بیت ویژها، در لرستان میتروها، در ترکمن صحرا و... انواع نقالی ها وجود داشته است که در برخی نقاط (همچون کردستان، آذربایجان و ترکمن صحرا) گاه نقالان دو به دو داستانی را با همراهی نوازنده یا نوازندگان به اجرا درمی آوردند و در آذربایجان خود نقال

آزمون های سخت گرسنگی، تشنگی و مرگ را پشت سر بگذارد. چشمان نوآشنا را با پارچه و دستهایش را با روده مرغ می بستند و پس از آن او می بایستی از روی گودالی پرآب بپرد، در گوری همچون جسد بخوابد، شمشیر آغشته به خون را پس زده، بگوید: تنها تاج من میتراست. آنگاه با ماده ای برآمده از دل خاک- نفت- او را غسل می دادند و سپس بر پیشانی اش داغی می نهادند به این نشان که او در شمار معتقدان و سربازان میترا قرار گرفته است. پس از آن نیز نوآشنای دینی سوگند وفاداری یاد می کرد و مراسم به پایان می‌رسید (رضوانی، 1357، ص167).

هنوز معلوم نیست که آیا در این مراسم شعر و موسیقی و رقص نیز به کار گرفته می شده اند یا نه. اما اگر این آیین تشرف و پذیرش (نوآشنا) از ویژگی های آیین- نمایش های همنوع خود برخوردار بوده باشد، مطمئناً سه عنصر یاد شده دارای جایگاه ویژه ای بوده اند زیرا که به تجربه ثابت شده است که این عناصر در فراخواندن، هم سو کردن و همدل کردن مخاطبان نقش اساسی و کلیدی ایفا می کنند.

سوگواری های ایرانی

طبع حساس ایرانی در میان حوادث تاریخی در جست وجوی قهرمانان، شاهزادگان و بزرگانی بود که خونشان به ناحق ریخته شده و مظلومانه به قتل رسیده باشند. سیاووش یکی از این چهره های شاخص است که در اثر دسیسه دشمنانی چون گرسیوز، به دست افراسیاب به قتل رسید. بنابراین یادآوری خاطره این مظلومیت می توانست آیین سوگواری ویژه ای پدید آورد. در آیین چمه ری دیده شد که ایرانیان با شبیه سازی، موسیقی و رقص مردگان ارزشمند را خود گرامی می داشتند و در بخشی از نقالی هم دیده شد که به باور ایرانیان از خون ریخته سیاووش درختی تناور- سرو- از زمین سربرمی آورد تا به سمبل حیات مظلومانه یک شخصیت تاریخی تبدیل شود. پس طبع ایرانی از آمیختن این عناصر می توانست آیینی نمایشی پدید آورد. قصه را از سایر منابع و خود شاهنامه، موسیقی را از آیین های باستانی نظیر چمه ری، حرکات موزون رقص گونه را هم از همین نوع مراسم گرفته و به بازسازی و یادآوری خاطره قتل مظلومانه سیاووش بپردازد.

سووشون

با بررسی رمان هنرمندانه سیمین دانشور به نام سووشون و متون کهن که بیان کننده چگونگی برگزاری این آیین هستند،‌ می توان ادعا کرد که پیش از اسلام آیین سیاووشون باشکوه و عظمت در کشورمان اجرا می شده و پس از آن مراسم باستانی با عناصری اسلامی درآمیخته و به حیات خود ادامه داده است. این ادغام راه حلی هوشمندانه برای بقای مراسم باستانی و احترام به دین اسلام است.

مراسم زیر درختی مقدس به نام درخت گیسو و هر سال بعد از فصل درو انجام می شده و معلوم نیست که آیا اکنون نیز به اجرا درمی آید یا خیر اما این ردپا خبر از مراسمی دیرین و کهنسال می دهد که برای به نمایش گذاشتن مظلومیت «سیاووش» برگزار می شده است.

آنچه که در این آیین- نمایش جلب توجه می کند بکارگیری شیوه های نمادین برای نمایش دادن فرشتگان خاک و باد و آتش است که بعدها در تعزیه نیز به کار گرفته می شود. همین طور حضور تماشاگران است که گرداگرد صحنه نمایش حلقه زده و خود جزئی از نمایش به حساب آمده بهتر از دکور و صحنه آرایی، فضای مطلوب واقعه را پدید می‌آورند. این شیوه اجرا در تعزیه نیز به کار گرفته می شود.

مقتل نویسی

در قرن دوم هجری، یعنی زمانی که بخش عظیمی از مردم ایران دین اسلام را پذیرفته بودند و می توان تصور کرد که ایرانیان در اندیشه حفاظت از باورهای قدیمی و ارزشمند و گرامی داشت، دین جدیدشان بودند و از آنجا که در تمامی تمدن ها آیین- نمایش ها مدرسه ای برای بازآموزی عقاید بود در جستجوی قصه های دراماتیک برای به وجود آوردن نمایش‌های جدید بودند. مقتل ها کشف بدیع آنها برای به وجود آوردن این نمایش جدید بود. مقتل نویسی، نوعی تاریخ نویسی آمیخته با عواطف و احساسات بود که از حدود سال 560 هـ.ق، مرسوم شد. در مقتل ها مصائبی که بر خاندان امام حسین (ع) رفته بود با آب و تاب توضیح داده می شد.

در همین سال ها (قرن ششم ق) کتابی به نام مقتل الحسین توسط خوارزمی نوشته شد که چهارده موضوع آن مربوط به مصائب و فضایل حسین (ع) است.

واضح است که داستان نمایش از طریق گفتگو (دیالوگ) فهمیده می شود. بنابراین برای پدید آمدن نمایشنامه (متن تعزیه) کسب مهارتی دیگر و جذب آن به درون متن اجرا ضرورت داشت. پیش از این تعزیه،بدون گفتگو اجرا می شد:

«... دیلمیان که پادشاهان ایرانی و شیعی مذهب بودند، مظالم خلفا و داستان جانگداز کربلا را به صورت شبیه مجسم می ساختند اما این نمایش ها صامت بود و افراد نمایش با لباس مناسب، سوار و پیاده خودنمایی می کردند...» (ملک پور، 1363، ج1، ص222).

هر چند گفتگو و قصه گویی منظوم در ایران سابقه بسیار طولانی دارد اما، گفتگویی که از نظر محتوا به تعزیه نزدیک باشد به احتمال قوی متأثر از سخنوریست. سخنری خود در طول زمان دو شکل محتوایی متفاوت پدید آورد: مناقب خوانی و فضایل خوانی و هنگامی که این گفتگو بیانگر نقش های منفی و مثبت شد: شقی (اشقیاخوانی= مخالف خوانی) و نبی (انبیاخوانی= موافق خوانی) نام گرفت.

 

 

سخنوری

درباره چگونگی پدید آمدن آیین سخنوری داستان ها گفته اند، اما نکته مشترک در آنها علت به وجود آمدن این شکل شاعری گفتگوی منظوم است. سخنوران حامیان و مبلغان شیعی بودند که گاه جان خود را بر سر این (تعهد دینی) می نهادند. آنها در قهوه خانه های (پاتوق های) ویژه حرفه های گوناگون گرد می آمدند و بساط پهن می کردند و با شاعران صنفی که به قهوه خانه شان آمده بودند به رزمی شاعرانه (جنگ با شعر) می پرداختند.

هر کدام از دو حریف، هر جا که دچار وقفه و لکنت و (کم آوردن) می شدند، قطعه ای از لباسشان را از تن بیرون می آوردند و هر یک آنها که شکست می خورد لنگی را که بر کمر بسته بود از کم باز می کرد و به اصطلاح لنگ می انداختند. لنگ انداختن به معنای شکست خوردن بود. اصنافی که در دوره صفویه سخنوران ویژه داشتند عبارت بودند از: نانوایان، چاووشان، پهلوانان، لوطی ها، پاره دوزها، درویشان، مرده شورها و روضه خوانان. این ها در پاتوق خود دم و دستگاهی ویژه برپا می کردند و ابزار کار خود را در اندازه های مینیاتوری به بارگاه چوبی شان نصب می کردند و... یکی از زیباترین بدعت های سخنوران بحر طویل گفتن بود که در تعزیه مخصوص اشقیاست که امکانات فراوانی به بازیگر می دهد.

درام نویسان مذهبی ایرانی (تعزیه نویسان) در پدید آوردن گفتگوی نمایش بسیار موفق بوده‌اند، اما ضرورت دارد که در اینجا اشاره شود که گفتگو برای نویسنده سهل ترین عامل انتقال خبر است در حالی که برای تماشاگر آسان ترین وسیله دریافت خبر نیست چرا که درک و هضم کلام شفاهی کار مشکلی است. اما تعزیه نویسان با مهارتی تحسین برانگیز شیوه گفتار را با موسیقی و ملودی آمیختند تا انبیاء از اشقیاء که خشن و مقطع و لحن اشتلم داشتند فوراً تشخیص داده شوند. در عین حال گفتگوی اشخاص شخصیت و منش آنان را آشکار کرده در انتقال احساسات و مفاهیم مدنظر آنان به درستی عمل می کنند.

خیالی سازی (نقاشی قهوه خانه ای)

خیالی سازی نوعی نقاشی است که به دلیل ترسیم آن در قهوه خانه ها، به عنوان کارگاه و نیز به خاطر آنکه در قهوه خانه ها نصب و مورد استفاده نقالان قرار می گرفت به نقاشی قهوه خانه ای مشهور شده است. نقاش خیالی ساز اگر از جمله نقاشان خانه به دوش بود، مدتی در قهوه خان ای اطراق می کرد و شب ها در همان جا می خوابید، روزها بی آنکه مزاحمتی برای دیگران به وجود آورد یا آنها را مزاحم خود بداند به نقاشی آن می پرداخت. موضوع خیالی سازی ها نیز همچون نقالی ها به دو دسته مذهبی و ملی تقسیم می شد. خیالی سازان وقایع کربلا را با سایر وقایع مرتبط با زندگی امامان شیعه خصوصاً امام حسین (ع) و امام علی (ع) درمی آمیختند تا پرده مقدس و دراماتیک به وجود آورند و در مورد پرده هایی که ملی محسوب می شد، با الهام از صحنه های مختلف شاهنامه موضوع های مورد علاقه سفارش دهنده را نقاشی می کردند. میان تعزیه و خیالی سازی ارتباطی تنگاتنگ و متقابل وجود دارد. در اینجا ضرورتی برای اثبات اینکه تعزیه بر خیالی مقدم است یا خیالی سازی بر تعزیه احساس نمی شود، بلکه مقصود روشن کردن این نکته است که تعزیه عناصر موجود در اطراف خود را به نفع تقویت بنیان خود جذب می کرده است. مثلاً رنگ لباس ها و حالات چهره ها، ابزار مختلف صحنه ها و سایر نکات مشترک موضوعی را یا مستقیماً از نقاشی ها اخذ می کرد یا نقاش با افزودن خیال و فانتزی عناصر تازه ای را پدید می آورد تا بعداً در اجرای تعزیه به کار گرفته شود. تعداد پرده ها به احترام 72 تن شهیدان کربلا 72 موضوع بود که در غالب پرده های کامل 72 واقعه در نقاط مختلف نقاشی می شده است: هر داستان کوتاه را اصطلاحاً «مجلس» می گفتند، اصطلاحی که تعزیه خوان ها نیز در مورد عناوین تعزیه به کار می بردند. مجالس پرده (همچون مجالس تعزیه) مربوط به وقایع پیش و پس از روز عاشوراست. حرکت از کوفه، روبرو شدن با حر ریاحی، ورود ابن سعد، جنگ حضرت عباس بر سر نهر علقمه، جنگ علی اکبر با کفار، جنگ حضرت قاسم، تیر خوردن علی اصغر، به زانوگرفتن امام حسین (ع) سر علی اکبر جوان را و زاری خواتی در صحنه ها، آتش زدن خیمه ها یا واقعی بعد از آن همچون بستن حجاج بن یوسف راه کربلا را یا واقعه سلطان قیس هندی (به دور از وقایع کربلا اما در ارتباط با آنست) و... . خیالی سازی مذهبی وقایع دیگری چون مجلس حضرت سلیمان، بهشت و دوزخ، امام رضا در مجلس مأمون، مجلس ضامنآهو را به موضوع های پیشین افزودند. در خیالی سازی نام اشخاصی در زیر نقاشی ها آورده می شود، به عنوان مثال نوشته های: رستم و سهراب، پیران، اشکبوس، جنگ هفت لشکر، لشکر چین و... در زیر تصاویر دیده می شود.