از روزگاران بسیار دور، رنگ ها همواره پیرامون بشر را احاطه کرده و وی را تحت نفوذ خود درآورده اند، و چندی بیش نیست که ما قادر به تولید رنگ و استفاده از آنها شده ایم تا پیش از قرن نوزده، فقط تعدادی رنگ و مواد رنگی شناخته شده بودند که بیشتر آنها ریشه آلی داشتند گران نیز بودند، به طوری که استفاده از پارچه های رنگی و مواد تزئینی فقط در انحصار ثروتمندان

مقدمه

از روزگاران بسیار دور، رنگ ها همواره پیرامون بشر را احاطه کرده و وی را تحت نفوذ خود درآورده اند، و چندی بیش نیست که ما قادر به تولید رنگ و استفاده از آنها شده ایم. تا پیش از قرن نوزده، فقط تعدادی رنگ و مواد رنگی شناخته شده بودند که بیشتر آنها ریشه آلی داشتند. گران نیز بودند، به طوری که استفاده از پارچه های رنگی و مواد تزئینی فقط در انحصار ثروتمندان بود. صدها هزار حلزون زندگی خود را از دست دادند تا امپراتور روم بتواند ردای بنفش خود را به تن کند، در حالی که رعایای او ناگزیر بودند به پوشیدن پارچه های پنبه ای یا کتانی ساده، پوست یا پشم حیوانات بسنده کنند.

فقط در 100 سال اخیر بوده است که وضع یاد شده سرا پا دگرگون شد : نخست، از ترکیب آنیلین[1]، و بعدها، از طریق مشتقات قطران ذغال و اکسیدهای متالیک، رنگ را به راحتی بدست آوردند. امروزه، هرچیزی را که بشر می سازد دارای رنگ است. هزارها رنگ- از هر رنگ و نمائی که قابل تصور باشد- بوجود آمده اند و تقریباً برای هر منظوری، رنگ خاصی فراهم است. علاوه بر این که ما رنگ آبی آسمانی، رنگ سرخ غروب آفتاب و رنگ سبز درختان و تمام رنگ های طبیعی را در اخیتار داریم، اشیاء ساخته شده به وسیله بشر، چراغ های نئون، تصاویر نقاشی، کاغذ دیواری ها و تلویزیون رنگی نیز پیوسته ما را شیفته و مسحور خود می سازند.

این استفاده روز افزون از رنگ ها، همراه با رقابت فزاینده میان تولید کنندگانی که مشتاق افزایش فروش محصولات خود هستند، تحول زیادی را در زمینه روانشناسی رنگ پدید آورده است، هرچند که وقتی این روانشناسی وارد صحنه بازاریابی می شود بسیاری از پژوهش های آن در معرض آزمون و خطا قرار می گیرد. مثلاً یک تولید کننده شکر می داند که نباید محصول خود را در بسته سبز رنگ عرضه کند، درحالی که زیبائی های یک شیشه دهن گشاد قهوه ای رنگ حاوی شکر مدت ها در قفسه می ماند تا به فروش برسد. رنگ های طبیعت در ما تأثیر گذارده اند، و این آثار به گونه ای ژرف و اجتناب ناپذیر در جان و روح ما جایگزین شده است. معذالک در مورد چیزهایی که خریداری می کنیم، از آزادی انتخاب، بکار بردن دوست داشتنی ها و غیر دوست داشتنی ها، سلیقه ها و سنت هایمان، برخورداریم.

به خاطر همین ملاحظات است که یک تولید کننده باید تحقیق نماید تا مطمئن شود که ما خریداران، جنس او را بر کالاهای مشابه ترجیح می دهیم. اگر محصول او شکر باشد، در این صورت او می داند که باید شکر خود را در یک بسته آبی رنگ و یا حداقل دارای یک زمینه آبی عرضه کند و به هیچ وجه از رنگ سبز استفاده نکند. ولی به احتمال زیاد دلیل آن را نمی داند. دلیلش این است که احساس فیزیولوژی انسان در رابطه با رنگ آّبی، «شیرینی» است. از سوی دیگر، رنگ سبز یک احساس‌ «گس» را در انسان پدید می آورد. چه کسی خواستار شکر «گس» است. شرکت هواپیمائی که مسافرانش حاضر نیستند با شرکت هواپیمائی دیگری پرواز کنند، دلیل آن شاید این باشد که هواپیماهای شرکت مزبور تاکنون سابقه سقوط نداشته اند، یا این که بهترین هواپیما را در اختیار دارد، یا مهمانداران زن آن بسیار مؤدب می باشند، ولی شاید به این خاطر نیز باشد که آنها از خدمات یک مشاور شایسته رنگ استفاده کرده اند. در هواپیماهائی که رنگ های بکار رفته برای تزئین داخلی ما بین به طرز صحیحی انتخاب شده اند، در این صورت اضطراب ناشی از پرواز (حتی در ترسوترین مسافسران) تا حدودی کمتر شده و فشار عصبی کمتری را بر آنها وارد می سازدو آنان را با حالت نسبتاً آرامتری به مقصدشان می رساند.

درباره یک نقاشی یا یک عکس رنگی باید گفت که اهیمت روانی رنگ معمولاً کمتر آشکار است زیرا عوامل بیشمار دیگری نظیر موضوع، تعادل شکل یا فرم، تعادل میان رنگ ها، میزان تحصیل و تخصص تماشاگر و درک زیبایی شناسی او دست اندر کارند. وقتی که تأکید بیشتر بر یک یا دورنگ باشد، گاهی اوقات خصایص شخصی نقاش تحت الشعاع قرار می گیرد. برای مثال، بایداز وسواس گوگن[2] نسبت به رنگ زرد در آثار اواخر عمر او، نام برد. ولی به طرو کلی وقتی رنگ های متعدد برای خلق یک اثر بکار رفته اند، در این صورت فقط داوری زیبائی شناسی است که تمام اثر را ارزیابی کرده و تعیین می کند که آیا ما آن اثر را دوست داریم یا نه، بجای این که واکنش روانی ما نسبت به رنگ های خاصی را بسنجد.

در مورد رنگ های واحد، امکان دارد که واکنش روانی ما بیشتر بروز کند، خصوصاً وقتی که رنگ ها را از لحاظ ارتباط مستقیم آنها با نیازهای روانی و روحی انتخاب کرده باشند، بدان سان که در آزمایش لوشر انتخاب کرده اند. در این مورد، ترجیح دادن فلان رنگ و دوست نداشتن به همان رنگ، به معنای یک امر قطعی بوده و نشانگر یک وضعیت موجود ذهنی، یک معادل شدید، و یا هر دوی آنها می باشد. برای پی بردن به چگونگی آن، چرا این رابطه عمومی است و چرا مستقل از نژاد، جنسیت یا محیط اجتماعی وجود دارد، لازم است که نگاهی به تأثیر دیرین رنگ های طبیعت در انسان بیفکنیم.

منشاء اهمیت رنگ

زندگی بشر اولیه تحت تأثیر دو عاملی قرار داشت که خارج از کنترل او بودند. این دو عامل عبارت بودند از روز و شب و تاریکی و روشنایی،. شب محیطی را پدید می آورد که فعالیت بشر را متوقف می کرد و لذا بشر اولیه به غار خود پناه می برد و خود را در پوست حیوانات می پیچید و به خواب می رفت، و یا از درختی بالا می رفت و در انتظار فرارسیدن روز می ماند. روز موجب محیطی بود که در آن کار و عمل مقدور بود و لذا بشر اولیه دوباره دست به کار می شد تا توشه مواد غذائی خود را پر کند یا به جستجوی شکار بپردازد. شب، به همراه خود، بی حرکتی، آرامش و کاهش عمومی سوخت و ساز فعالیت جسمانی را به ارمغان می آورد. اما روز، به همراه خود، امکان کار و عمل و افزایش فعالیت جسمانی را می آورد و به انسان نیرو و هدف می داد. رنگ های مرتبط با این دو محیط، عبارتند از رنگ آبی متمایل به تیره آسمان شب و زرد روشن نور آفتاب.

لذا رنگ آبی متمایل به تیره رنگ آرامش و عدم فعالیت است، در حالی که رنگ زرد روشن رنگ امید و فعالیت است، در حالی که رنگ زرد روشن رنگ امید و فعالیت است. چون این رنگ ها نشانگر محیط های شب و روز هستند، از این رو عواملی بشمار می آیند که انسان را در کنترل خود دارند بجای این که عناصری باشند که در کنترل بشر قرار گیرند. به این جهت است که آنها را رنگ های غیرمستقل[3] توصیف می کنند، یعنی رنگ هایی که مستقلاً در طبیعت تنظیم می شوند. شب (رنگ آبی متمایل به تیره) بشر را ناگزیر کرد که از کار دست کشیده و استراحت نماید. ولی روز (رنگ زرد روشن) به فعالیت میدان عمل داد، بی آن که انجام فعالیت را الزامی می سازد.

از نظر بشر اولیه، فعالیت آئینی بود که به دو صورت ظاهر می شد : یا به شکار رفت و حمله می کرد و یا این که شکار می شد و از خود در برابر حمله دفاع می نمود. به عبارت دیگر، فعالیت های بشر یا در جهت پیروزی و بدست آوردن بود و یا در جهت دفاع از خود. عملیات مربوط به حمله یا پیروزی معمولاً با رنگ قرمز نشان داده می شود، در حالی که رنگ سبز مظهر دفاع از خود بود.

چون اعمال بشر اولیه، اعم از حمله (رنگ قرمز) یا دفاع (رنگ سبز)، خداقل در کنترل او بودند، لذا این عوامل و رنگ ها را «مستقل»[4] یا «خود- تنظیم کننده»[5] توضیف کرده اند. از سوی دیگر، حمله یک عمل اکتسابی [کسب مال یا قدرت] بوده و فعل صادره از آن «فعالیت» بشمار می آید، ولی دفاع فقط محدود به خود شخص می باشد و لذا یک عمل «غیرفعال»[6] است (صفر تنظر از این موضع که برای رام کردن یک ببر تیز دندان با کمک یک چماق، به چه مقدار عمل نیاز است!)

فیزیولوژی رنگ

آزمایش هایی که در آن افراد را واردار به تفکر درباره جنبه روانی رنگ قرمز سیر در زمان هایی با طول مدت مفتاوت کرده اند، نشان داده است که این رنگ سیستم عصبی را تحریم می کند، یعنی فشار خون را بالا می برد و تنفس و ضربان قلب را سریعتر می کند. لذا رنگ قرمز از لحاظ تأثیر که بر سیستم عصبی و خصوصاً شاخه سپاتیک سیستم خودکار عصبی دارد، یک عامل محرک بشمار می آید. از سوی دیگر، آزمایش های مشابهی که در مورد رنگ آبی سیر صورت گرفته است، نتایج معکوسی را بدست داده است، یعنی فشار خون پایین آمده و از سرعت تنفس و ضربان قلب کاسته شده است. رنگ آبی مایل به تیره [سرمه ای] تأثیری آرام بخش دارد و اصولاً در شاخه پاراسمپاتیک سیستم عصبی خودکار عمل می کند.

شبکه های پیچیده اعصاب و رشته های عصبی را که توسط آنها بدن انسان و تمام اندام های آن کنترل می شود، می توان تحت دو عنوان اصلی گنجانید که عبارتند از : سیستم اعصاب مرکزی و سیستم اعصاب خودکار.

سیستم اعصاب مرکزی را می توان، با دقت کافی، اندامی دانست که وظایف فیزیکی و حسی[7] را در آستانه[8] آگاهی[9] و یا در بالای آن به عهده دارد. از سوی دیگر، اصولاً وظایف سیستم اعصاب خودکار محدود به وظایفی است که در زیر آستانه آگاهی صورت می گیرد، و به همین دلیل است که باید بر یک مبنای مستقل و خودکار عمل نماید. ضربان قلب، بالا و پایین رفتن ریه ها، هضم غذا، همگی آنها در واقع اعمال پیچیده و غیرارادی بدن ما هستند که در شمار وظایف سیستم عصبی خودکار قرار دارند.

سیستم اعصاب خودکار از دو شاخه مکمل یکدیگر تشکیل شده است که در اساس در مخالفت با یکدیگر عمل می کنند، یعنی سیستم اعصاب سمپاتیک و سیستم اعصاب پاراسمپاتیک[10]. رشته های عصبی هر دو سیستم مزبور به هر یک از دستگاه های بدن ما می رود که جنبه خودکار دارند. مثلاً ضربان قلب بستگی به تعادل این دو شخه از سیستم اعصاب خودکار دارد. معذالک براثر تأثیرات فیزیکی (نظیر کار و تلاش) یا احساسی و عاطفی (نظیر ترس، خشم و دلواپسی) سیستم اعصاب سمپاتیک بر پاراسمپاتیک غلبه می کند و تعداد ضربان قلب را افزایش می دهد. به طور کلی در شراتیط اضطراب، فعالیت شدید یا ضرروت محض، سیستم اعصاب پاراسمپاتیک تحت الشعاع اعصاب سمپاتیک قرار می گیرد. البته به محض این که حالت استرس [فشار روحی] برطرف شد، سیستم اعصاب پاراسمپاتیک برای عادی کردن شرایط بدن تلاش می کند. از این رو، سیستم اعصاب مزبور در شرایط آرامشس خاطر، شاخه مهمی از سیستم اعصاب خودکار بشمار می آید.

حتی امروزه نیز این مکانیسم کاملاً شناخته نشده است که چرا رنگ واقعاً «دیده می شود» و به عنوان رنگ شناخته می گردد. وقتی این پرسش ساده عنوان می شود که «چگونه ما رنگ را می بینیم؟» پاسخ هایی با عقاید مختلف بیان می شوند، و حتی مواردی نیز وجود دارد که این تردید به ما دست می دهد که پرسش مزبور خطاست و یا این که برفرض منطقی نادرستی استوار است. با این وصف ، به نظر می رسد که «نظریه تصاد[11]» هرینگ[12] فیزیولوژیست کاملاً با آنچه که به راستی در استفاده از آزمایش رنگ مشاهده می شود، انطباق دارد.

هرینگ این عقیده را ابراز داشت که «ارغوان بینائی[13]» (ماده ای است در سلول های استوانه ای شبکیه چشم که به رودوپسین[14] نیز مشهور است[15]) تحت تأثیر رنگ های رون بی رنگ می شود ولی وقتی در معرض رنگ های تیره قرار می گیرد و دوباره به حالت سابق بر می گردد. بنابراین، رنگ روشن یک اثر کاتابولیک (شکننده) بر روی این ماده دارد، در حالی که رنگ تیره از یک تأثیر آنابولیک (سازنده) برخوردار است. بنابر عقیده هرینگ، رنگ سفید ارغوان بینائی را در معرض کاتابولیسم[16] قرار داده و آن را می شکند؛ از سوی دیگر، رنگ سیاه موجب آنالیسم[17] می شود و آن را به وضع عادیش باز می گرداند. مشابه این تأثیرات در رنگ های مختلف قرمز- سبز و زرد- آبی مشاهده شده و منجر به یک «تأثیر متضاد» گردیده است که تمام رنگ ها را در شرایط روشنی یا تیره بودنشان شامل می شود.

معنای هشت رنگ

هریک از هشت رنگ با دقت انتخاب شده اند زیرا از از معنای خاص روحی و جسمی برخوردار می باشند، که اصطلاحاً «ساختار» رنگ نامیده می شود. این معنی یک اهمیت عمومی داشته و در سراسر جهان برای پیر و جوان، مرد و زن، تحصیل کرده و فاقد تحصیلات، متمدن و غیرمتمدن یکسان است. در واقع تنها محدودیتی که می توان برای کاربرد عمومی آزمایش قایل شد، عبارت است از ضرورت تماس با شخص تحت آزمایش. چنانکه این شخص قادر به درک آنچه که از او خواسته می شود باشد و ردیف های رنگ را ببیند (صرف نظر از این که کورنگ باشد یا نباشد) و رنگ ترجیحی خود را بیان کند، در این صورت انجام آزمایش مزبور در مورد او عملی است.

بسیاری از افراد تمایل به مخالفت شدید با «آزمایش های روانی» و خصوصاً آزمایشاتی دارند که مستلزم پاسخ دادن به پرسش های متعدد وقت گیر یای تنظیم کردن تعداد زیادی کارت است. از لحاظ تجربه به دست اندرکاران آزمای لوشر، این مخالفت شدید به ندرت در مورد آزمایش مزبور مشاهده است زیرا انجام این آزمایش از جاذبه و گیرائی برخوردار بوده، وقت کمی را می گیرد، و به هر تقدیر، کسانی که تحت این آزمایش قرار می گیرند با انتخاب رنگ ها «چیزی را از دست نمی دهند!» البته امکان زیادی وجود دارد که عدم تمایل آنها ناشی از افشاگری واقعی این آزمایش باشد.

در این فصل، معنا و اهمیت هر هشت رنگ به طور مفصل بیان شده است تا استفاده کننده از آن بتواند تفسیرهای ارائه شده در جدول ها را کاملاً درک کند.

رنگ خاکستری

خاکستری در این آزمایش، نه دارای رنگ است، نه تیره است و نه روشن، بلکه کاملاً آزاد هر محرک یا گرایش روانی می باشد. خاکستری خنثی است، نه ذهنی[18] است، نه عینی[19]، نه درونی است و نه برونی[20]، نه اضطراب آفرین است و نه آرام بخش. خاکستری فاقد حیطه و قلمرو بوده و فقط یک مرز است؛ مرزی مانند «سرزمین هیچ کس[21]»، در حکم یک منقطه غیرنظامی تجزیه شده میان مناطق متضاد دو طرف. خاکستری همچون دیوار برلن[22] و پرده آهنین[23] است که در هر سوی آن یک برداشت و دیدگاه متفاوت وجود دارد.

 

حالا که چنین می خواهید، بیائید راه را پایه به پایه تا آنجا بپیماییم که پیمانه ای برگیریم و با آن به سنجش بنشینیم پس، از موسیقی شروع می کنم که، فارغ از ویژگی های بومی و محتوایی، نوایی یا نواهایی است که به «شیوه ای» سازمان یافته و هر شیوه ای از سازمانیابی مختص تاریخ و هستی یک جامعه معین است، سازماندهی پویشی است که از سطح درست و منطقی سازمان دادن شرو

موسیقی ایران:

حالا که چنین می خواهید، بیائید راه را پایه به پایه تا آنجا بپیماییم که پیمانه ای برگیریم و با آن به سنجش بنشینیم. پس، از موسیقی شروع می کنم که، فارغ از ویژگی های بومی و محتوایی، نوایی یا نواهایی است که به «شیوه ای» سازمان یافته و هر شیوه ای از سازمانیابی مختص تاریخ و هستی یک جامعه معین است، سازماندهی پویشی است که از سطح درست و منطقی سازمان دادن شروع می شود و تا سطح هنر که والاترین شیوه سازمانیابی است ارتقاء می یابد؛ درست همانند سازمان یافتن واژه ها در سخن که از سطح دستور، یعنی درست سازمان دادن کلام می تواند آغاز شود و تا سطح شعر ارتقاء یابد و مسلم است که حد و مرزی برای هنرمندانه سازمان دادن نیست و لاجرم برای این پویش پایانی پیدا نیست. هر زمان می توان، نواهایی را در سطح هر چه هنرمندانه تر سازمان داد. رجحانی وجود ندارد که سازمان یابی نوا بر اساس مقیاس هفت تایی از مقیاس پنج تایی برتر است و یا اینکه یا اینکه گام، مقیاس مورد قبول غرب مناسب ترین مقیاس برای سازماندهی نوا در سراسر جهان است. اما اینکه کدام نوع موسیقی ما را بیشتر متأثر می کند ناشی از تفاوت در شیوه های سازمان یابی نوا نیست، بلکه به محتوای آن مربوط است… [معماری ایران و میزبان سراپا گوش هستند و موسیقی ایران ادامه می دهد] برخی محتوای موسیقی را انعکاسی از روح و روان آهنگساز می دانند و گروهی این محتوا را انعکاسی از تجربه های مشترک اجتماعی. من خود را به این نظریه نزدیک تر حس می کنم و تأثیر موسیقی را وابسته به تجره های مشترک افراد نمی دانم؛ افرادی که در متن جامعه و فرهنگی معین زندگی می کنند. اگر بپذیریم که محتوای موسیقی بیانگر چیزی هست و این محتوا انعکاسی از روح و روان آهنگساز می باشد، می توان پذیرفت که مواجهه موسیقی دان با یک «موقعیت خاص» محتوای موسیقی را جان بخشیده است در چنین وضعیتی، حالت ذهنی بیان شده توسط شخص آهنگساز نتیجه مفاهیم و تجربیات خاص است، هر قدر شنونده بیشتر بتواند به عواطف منتقل شده سر و سامان دهد، بهتر می تواند به درک حالات آهنگساز نائل آید، این حالات ثمره تجربیات بی شماری است که هنرمند دریافته، هماهنگشان کرده و در بافت وجودیش جایگزین کرده است. اما مطلبی که می خواستم بگویم خود را بیشتر به آن وابسته می دانم در این است که بپذیریم محتوای موسیقی انعکاسی است از تجربه های مشترک اجتماعی. به نظر من رابطه انسان و موسیقی، رابطه بین عین و ذهن نیست. به عبارت دیگر اساساً انسان غیر موسیقیایی وجود ندارد. و تفاوت های موسیقیایی بین انسان ها و جوامع در توان های موسیقیایی نهفته است. در برخی از فرهن ها احساسات عمداً درونی می شوند، اما این احساسات لزوماً از اشتیاق و شدت کمتری برخوردار نیستند. توان موسیقیایی به پیشرفت تکنیکی موسیقی و پیچیدگی آن بستگی ندارد، توان موسیقیایی به گستردگی موسیقی در میان اعضاء جامعه وابسته است. از نظر شنوندگان، نقش تأثیرگذاری موسیقی بسیار با اهمیت‌تر است تا پیچیدگی یا سادگی آن، چرا که محتوای موسیقی از تجربه های مشترک اجتماعی، در متن فرهنگ نشأت گرفته است، در این تجربه ها تنها یک فرد شرکت ندارد، بلکه گروه ها اجتماعی شرکت دارند، پس هر قطعه موسیقی نشانی از یک واقعه انسانی- اجتماعی دارد. به وسیله این موسیقی، که محصول تجربه های مشترک اجتماعی است، دوستی ها و حساسیت ها پرورش می یابند تا اشتراک در تجربه های دیگر هر چه بهتر ممکن شود. احساس وابستگی به جمع و به گروه به همان اندازه بر افراد مؤثر است که ضرب آهنگ موسیقی بر شنوندگان. موسیقی نمی تواند مؤثر باشد، مگر اینکه تجربه مورد اشاره این موسیقی در ذهن شنونده موجود باشد. و سؤال این است: آیا اصولاً موسیقی می تواند رابطه ای با ذهن غیر آماده برقرار کند. واکنش نسبت به یک قطعه موسیقی ممکن است به خاط تعلقات مرامی و مذهبی باشد ولی مسلم است که می توان فارغ از تعلق نیز آن قطعه را دوست داشت و از آن لذت برد، شما برای لذت بردن از یک قطعه به عنوان یک «درویش» به گوش خوب نیازی ندارید البته نیازی هم نیست که برای لذت بردن از آن قطعه حتماً، عضو این یا آن گروه باشید، در همه این موارد لذت و واکنش ما به زمینه ای از تجربه انسانی نیاز دارد، آنچه انسانی را روشن می کند ممکن است که انسان دیگری را تاریک کند و این نه به دلیل کیفیت ویژه ای در موسیقی است، بلکه به دلیل آن است که آن موسیقی به توسط عضوی از گروه فرهنگی خاصی معنا شده است، آری حرکت موسیقی به تنهایی «می تواند تمام واکنش ها را در تن ما بیدار کند». اما این واکنش ها را نمی توان کاملاً تشریح کرد مگر با رجوع به تجربیات مشترک آنها در فرهنگی که این نواها در آن علائم و نشانه هستند. «موسیقی می تواند جهانی از زمان معنوی بیافریند و انسان را به جهانی دیگر ببرد، جهانی که در آن اشیاء تابع زمان و مکان نیستند...».

معماری در ایران:

درست در همین زمینه است که شیوه های برخورد جامعه با ما مختلف می شود و همین امر منجر به کنار گذاشتن ارزش هایی شده که من آنها را نمادی می کردم، متجلی می کردم... رابطه انسان و فضا نیز رابطه عین و ذهن نیست و هم از این روی دو گانه نیست؛ اما اکنون این رابطه بر دوگانگی استوار است و این امر نتیجه ای جز از خودبیگانگی فضایی در بر ندارد، متأسفانه معماری به سمت شئی شدن و ساختمان سازی حرکت کرده و حساسیت‌های فضایی سفت و سخت شده اند و در تصور حاکم نسبت به معماری، ساختمان و انسان دو مقوله مجزا به حساب می آیند؛ هم چنان که اشیاء و انسان دو مقوله جداگانه اند، و بیشترین ضرر روحی و روانی ناشی از آن متوجه همین انسان است که در چهار دیواری ناچاری جای گرفته که حتی از باد و باران نیز در امان نیست و من نه وظیفه ام را که پاسخگویی به نیازهای کالبدی آدمی است به درستی انجام می دهم و نه دیگر امکان فرا رفتن از آن را یافته ام. فضیلت من این نیست که تنه به این نیازمندی ها پاسخ گویم، این پاسخ گویی می بایست در قالب تبدیل ارزش های فرهنگی به نمادها و نشانه ها باشد؛ نمادهایی که معماری را به عنوان بخشی از محیط انسانی تأثیر گذار می کنند. دیری است که این ارزش ها همگی از جامعه رخت بر بسته اند و وجهه ای از وجوه که ویژگی عمده من محسوب می شد فضیلتی برای من بود و مرا تا سطح هنر ارتقاء می داد از بین رفته است و من تنها به نیازهای کالبدی می‌پردازم و تازه آن هم در شرایط معاصر جامعه و حاکمیت ارزش های غیر معمارانه.

تمامی مفاهیم در عرض پنجاه سال عوض شده اند؛ چیز دیگری شده اند؛ از جایی دیگر آمده اند. شیوه سازمان یابی فضا کاملاً عوض شده و دیگر بناها و شهرها حامل نشانه و پیامی نیستند؛ حس تعلق و تشخیص فضایی از میان برخاسته، ضا دیگر کنجکاوی آدمی را بر نمی‌انگیزد، رمزی ابهامی در خود ندارد و در مقابل تا بخواهی گم گشتگی و خشکی و پراکندگی فضایی و مکانی، دیگر آب و هوایی برای نشو و نما نیست.

[میزبان پذیرایی را فراموش کرده و در کنار موسیقی ایران به دردمندی معماری ایران گوش می کند.]

معماری ایران توانسته بود فضاهای خلق کند که در آن آدمی زمان را حس نکند، و خود را در مکانی مینوی دریابد؛ تمامی خاطرات انسان ایرانی از بهشت، فردوس، روضه ارم، باغ و بام و حیاط، جملگی حکایت از نیازمندی هایی می کند که روزگاری وجود داشتند و در متن یک فرهنگ حس می شده و امروزه دیگر برآورده نمی شوند. «خاطره» وجه اشتراکی بین ما بود، خاصه در لذت بردن از یک نوا، از یک فضا و خاطره ای که تداعی کننده یک واقعه است، واقعه ای که به گذشته مربوط بوده و در آن احساسات و عواطف آدمی به هیجان درآمده است و به یاد مانده است، پس ممکن است برای بسیاری یک فضا، یک نوا، زیبا نباشد و از آن تلذذی حاصل نیاید و برای ما اگر زیباست تنها تداعی کننده خاطره ایست که تعلق ما را بدان فضا، بدان نوا افزایش می دهد، به راستی کدام یک از سازمان یابی های فضایی دوران اخیر تداعی کننده چنان خاطراتی است و این در حالی است که انسان بی خاطره وجود ندارد… .

فضاهای چند عملکردی در معماری امروز ایران به سرعت به فضاهای تک عملکردی در ساختمان سازی معاصر تغییر جهت دادند و از این رهگذر بار مختلف معانی و حالات و همزمانی چندین و چند حس موجود در یک فضا، از میان برخاسته است. شیوه ساختمانی که با کیفیت فضایی بنا عجین شده بود به توسط حاکمیت «بازا مصالح» تولید شده کنار گذاشته می شود، واحد اندازه گیری فضایی که محصول قرن های پویش سازماندهی تناسبات و پیمانه های فضایی در ایران بود، جایگزینی بین المللی پیدا می کنند و به دنبال آن اشکال مصالح ساختمانی نیز به سمت بازاری شدن و بین المللی شدن روی می آورند.

امروز، تمامی محتوای تدریس معماری از جایی دیگر آورده می شود. رابطه تولید معماری، معمار، متقاضی، نهادها و شرایط اجتماع در کمیتی محض و شتابزده فشرده می شود و به این ترتیب کیفیت فضایی و نیازمندی های فرهنگی و غیر کالبدی معماری به عنوان یکی از تعیین کننده ترین عوامل شکل دهنده محیط اجتماعی جای و نقش خود را در سازمان یابی فضایی شهر و بنا از دست می دهند ... .

[غم معماری ایران کران ندارد ... پذیرایی میزبان به دلداری می گذرد...]

معماری در ایران

حیرت از چنین صیقلی که بر زنگار روح شما خورده. بسیار خوشحالم که این سخنان را می‌شنوم و از میزبان نیز ممنونم که بالاخره ما را چهره به چهره روبرو کرد اما نمی توانم بهت خود را پنهان کنم. اگر هدایت موسیقی ایران را سحرانگیز خواند، به نظر من حضور شما از دورها تا امروز بهت انگیز است... تا نیم قرن اخیر، معماری ایران متهم به کهنه پرستی بود، چرا که به الگوهای کهن سازماندهی فضا وفادار مانده بود، اتهامی که موسیقی ایران نیز از آن مبرا نبود، امروز که صحبت از میرایی این شیوه از شکل گیری فضا است به نظر می رسد که متهمی دیگر وجود ندارد که آن اتهام را بر خود حمل کند، اما برای موسیقی ایران و تمامی جوش و خروش هایش، آنچه اتهام خوانده می شود، خود سندی معتبر و برنده ای است که ماندگاری و شکوفایی آن را باعث شده است. بهت من در این است که چگونه الگوهای موسیقی ایران همچون قراردادی معتبر از فراز زمان جسته اند و دست مایه خنیاگران و روح بخش آدمیان شده اند، اما در مورد معماری ایران چنین نشده است. خاصه آنکه من هرگز به عملکرد های آنی و میرایی انسانی نظر نداشته ام، همواره به عملکردهای آتی و مانای او اندیشه کرده ام و آنها را در خود منعکس ساخته ام.

اگر از من شکلی به تبعیت از عملکرد آفریده نشد مرا متهم کرده اند که هرگز به عملکرد نظر نداشته ام، خاصه هنگامی که مرا در ساختمان یک مدرسه، یک مسجد، یک کاروانسرا، یک سرا و یک خانه دنبال کرده اند و مشابهت های اساسی در بناهای این ساختمان ها یافته‌اند، از کاخ سروستان تا آخرین بناهای نیم قرن پیش من حضوری حاضر داشته ام و فضا را به کیفیتی در خود جای داده ام که آدمی آن را قلمرو خود بداند، مغرور از زیستن در چنین فضایی باشد. جایی که در آن، حریم هایی فضایی و حرمت انسانی هرگز جدا نبوده‌اند، اما آیا الگوهای فضایی معماری ایران دیگر کارآیی خود را از دست داده اند؟ آیا جوهر انسان عوض شده و این الگوها برای انسانی که خمیر مایه اش ازلی بوده معنا داشته؟ آیا تجدد گرایی و تداوم معماری ایرا مانعته الجمع بودند؟ در این صورت الگوهای قدیم موسیقی ایران نیز می بایست اعتبار خود را از دست می دادند، حال آنکه چنین نشده. متهم از گزند تجزیه در امان نبوده ام.

تجزیه به عواملی مانند فرم، تناسبات و تزئینات که می رفت به شناسایی من بیانجامد یکسره به برداشتی تازه و نوظهور نائل آمد که دیگر من نبودم، معماری ایران به عنوان یک کل تجزیه شد و از پس چنین تجزیه ای، دیگر ترکیبی از من به وجود نیامد، روشی نیز به وجود نیامد تا مرا چنان که هستم بنمایاند... ولی آیا این شیوه تجزیه و تحلیل بانی این وضعیت است؟ بر این که مصرف اجتماعی موسیقی و معماری متفاوت است و همین تفاوت می تواند سرمنشأ اصلی وضعیت فعلی باشد. گفتگو کردیم ولی آیا این ماندگی و آن میرایی، در این نهفته است؟

 

نزد ایرانیان فرش یکی از جلوه‌های منحصر به فرد به شمار می‌رود شماری از فرش‌های دست بافت ایرانی، درزمره‌ی برجسته ترین آثار هنری آفریده شده به دست بشر هستند امروزه علیرغم بازار رقابت شدید، مشغله‌های دنیای جدید و دغدغه‌های جهان صنعتی، چه در ایران و چه در خارج از ایران، نام ایران با نام فرش گره خورده است خانه‌ی یک ایرانی بدون فرش، خانه‌ای بی روح و خالی

مقدمه...................................................................................................................................................................... 1

قدیمی ترین فرش موجود در جهان ...................................................................................................... 2  

نمونه های نفیس فرش .................................................................................................................................. .3

بزرگ ترین فرش جهان................................................................................................................................. 4
عمر مرمت.............................................................................................................................................................. 9

. "مرمت فرش دستباف.................................................................................................................................... 13

دو گره..................................................................................................................................................................... 13

دو گره سوزنی ..................................................................................................................................................... 14

گره نخودی ........................................................................................................................................................... 15

گره پنجره‌ای.......................................................................................................................................................... 16

انواع پود .............................................................................................................................................................. 17

مرمت فرش دستباف ..................................................................................................................................... .18

کمک به عملیات تکمیلی فرش ................................................................................................................. 18

لوازم مورد نیاز جهت مرمت فرش دستباف......................................................................................... 19

آماده سازی فرش ............................................................................................................................................ 21

نکات ایمنی .......................................................................................................................................................... 21

حفظ و نگهداری فرش دستبافدار کشی .............................................................................................. .28

رسان غیر زنده ................................................................................................................................................. ..31

مواد آلوده کنندة هوا...................................................................................................................................... 33

گرما و رطوبت.............................................................................................................................................. 34

عوامل آسیب رسان زنده...................................................................................................35

رفوگری و ترمیم فرش و عملیات تکمیلی آن..................................................................................... 38

دار کشی................................................................................................................................................................. 39

سوختگی قسمتی از فرش ........................................................................................................................ 41

در مورد آسیب دیدگی نوع کم (آسان - درجه سه)........................................................................... .41

آسیب دیدگی نوع متوسط (درجه دو).................................................................................................... .42

آسیب دیدگی زیاد (سخت - درجه یک ) ............................................................................................ 42

دار کشی................................................................................................................................................................. 46

فرش ماشینی یا دستباف ؟......................................................................................................................... .47

درباره فرش............................................................................................................................................................ 50

چگونه از فرش نگهداری کنیم................................................................................................................... 51

آموزش / بهداشت حرفه ای در کارگاه های قالی بافی.............................................................................. ..52

بهداشت محیط کارگاه........................................................................................................................................ .56

 

مقدمه

نزد ایرانیان فرش یکی از جلوه‌های منحصر به فرد به شمار می‌رود. شماری از فرش‌های دست بافت ایرانی، درزمره‌ی برجسته ترین آثار هنری آفریده شده به دست بشر هستند. امروزه علیرغم بازار رقابت شدید، مشغله‌های دنیای جدید و دغدغه‌های جهان صنعتی، چه در ایران و چه در خارج از ایران، نام ایران با نام فرش گره خورده است. خانه‌ی یک ایرانی بدون فرش، خانه‌ای بی روح و خالی جلوه می‌کند و این نمونهای کم نظیر و پیوند یک قوم با هنر ملی خود است. این نوشته بر آن است تا مختصری از تاریخچه فرش در ایران را مرور کند و شماری از آثار برجسته و ماندگار فرش ایران را معرفی کند.
تاریخ شروع بافت فرش، به درستی معلوم نیست و ضمناً مشخص نیست که بافت فرش از کدام منطقه شروع شد. قدرمسلم این است که ایرانیان از جمله اولین اقوامی هستند که بافت فرش را شروع کرده اند. در واقع تبحر منحصر به فرد ایرانیان امروز، در امر فرش بافی دستاورد بیش از 2500 سال تلاش و تجربه در این زمبنه است. ردیابی تاریخ فرش در ایران، به مثابه مطالعه ی مسیر رشد و بالندگی فنی یکی از بزرگترین تمدنهای جهان است.
شواهد حاکی از آن است که فرش برای مقاصد صرفا کاربردی نظیر حفاظت خانه ی روستاییان از سرما و نم به وجود آمد و کم کم راه خود را به عنوان یک اثر زینتی و نشانه ای از تحول در خانه های اشراف و اعیان باز کرد. اولین نشانه های کاربرد فرش به عنوان یک اثر زیستی مربوط به حدود 800 سال قبل از میلاد مسیح می باشد.
دوره ی شکوفایی هنر فرشبافی در ایران، مقارن حکومت صفویان (حدود قرن 15 و 16 میلادی ) و به خصوص دوران شاه طهماسب و شاه عباس می باشد. فرشهای بسیار نفیس و ارزشمندی از این دوران در موزه های سراسر جهان بیادگار مانده است. تحول عمده ی صشنعت فرشبافی در قرون چهاردهم و پانزدهم میلادی در ایران و ترکیه آغاز شد و سپس دامنه ی آن در قرن شانزدهم به هند و در قرن هفدهم میلادی به چین رسید. در آمریکای شمالی برای اولین بار فرش دست بافت در سال 1861 در نمایشگاهی در فیلادلفیا در معرض دید عموم قرار گرفت. تأثیر این نمایشگاه در مردم به اندازه ای بود که یک تاجر آمریکایی تمام فرش های نمایشگاه را خرید و اوّلین خرده فروشی فرش را در آمریکای شمالی راه اندازی کرد.
قدیمی ترین فرش موجود در جهان
به نظر می رسد که قدیمی ترین فرش موجود در جهان، فرشی باشد که در سال 1949 توسط باستان شناسان اتحاد جماهیر شوروی سابق در سیبری و در نزدیکی مغولستان کشف شد. این فرش حدود 2500 سال در زیر یخ مدفون بود و بهمین دلیل به نحو حیرت انگیزی از تخریب در امان مانده است.
بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده اند که محل بافت این فرش در ایران بوده است، گرچه تردیدهایی نیز در این مورد وجود دارد. این فرش در ابعاد 1.5x1.8 متر مربع می باشد و با گره های موسم به گره ترکی بافته شده است.
طرح فرش شامل تکرار نقش هایی در وسط، همچون موزاییک است که با نقش های اسب، آدم و گوزن در حاشیه تزیین شده است. این فرش دارای حدود 29 گره در هر سانتی متر مربع است. از فن آوری پیشرفته ای که در بافت این فرش بکار گرفته شده، می توان نتیجه گرفت که صنعت فرش بافی یرای مدت زمان قابل توجهی قبل از تاریخ بافت این فرش، رایج بوده و رشد و نمو یافته است.

 

 

قدیمی ترین فرش جهان

 

نمونه های نفیس فرش

کارشناسان عقیده دارند که تعداد شش یا هفت فرش دست بافت موجود در جهان، از دید هنری و تکنیکی دارای ارزش بسیار زیادی هستند. از جمله ی این فرش ها می توان به فرشی که زینت بخش کاخ پادشاهی دانمارک است اشاره کرد، که مراسم تاج گذاری پادشاهان دانمارک، بر روی آن انجام می شود. تمام نقش های این فرش بر روی تار و پودی از طلا بافته شده اند. فرش بسیار نفیس دیگری که در موزه ی وین نگاهداری می شود، فرش شکار نامیده می شود. این فرش ریز بافت ترین قالی موجود است که دارای حدود 125 گره در هر سانتی متر مربع است.
شاید معروف ترین فرش جهان، فرش اردبیل، باشد که در موزه ویکتوریا و آلبرت در شهر لندن نگاهداری می شود. این فرش ازاین جهت بسیار مشهوراست که از روی آن نسخه برداری های بسیار متعددی انجام شده است، به طوری که امروزه در بسیاری از منازل، فرش هایی با طرح فرش اردبیل دیده می شود. به طور مثال نمونه ی نسخه برداری شده از این فرش در منزل نخست وزیر انگلیس (10 Downing street ) وجود دارد و آدولف هیتلر نیز نمونه ای از آن را در دفتر کار خود در برلین داشت. این فرش و جفت آن که در موزه ای در لس آنجلس نگهداری می شود، در دوران شاه طهماسب صفوی، بافته شده اند (حدود سال 1540 میلادی). فرش اردبیل توسط هنرمندی بنام مسدوک کاشانی، برای پوشش صحن آرامگاهی در شهر اردبیل بافته شده است . از قطعات یکی از این فرش ها برای مرمت دیگری استفاده شده است . به همین جهت، نسخه موجود در شهر لندن نمونه کامل تری می باشد. این فرش دارای تقارن مرکزی بوده و دقّت به کار رفته در بافت، آن را در زمره ی یکی از بی نظیرترین آثار هنری در آورده است. این اثر منحصر به فرد دارای حدود 50 گره در هر سانتی متر مربع است و در زمره فرش هایی است که به نام ترنجی خوانده می شوند. در هر طرف قسمت میانی این فرش یک چراغ بافته شده، که یک چراغ کوچک تر از دیگری است. بافنده این فرش در نظر داشته، که فرش اردبیل در صحن یک آرامگاه استفاده می شود، به همین جهت چراغی را که در طرفی که عموم مردم در آن می نشسته اند کوچکتر بافته است و کسی که بر روی این فرش نشسته است، ابعاد دو چراغ را هماهنگ می بیند.

 

فرش اردبیل، معروفترین فرش جهان، موزه ویکتوریا

شواهد حاکی از آن است که این فرش ها از آرامگاه شیخ صفی الدّین اردبیلی و شاه اسماعیل صفوی به موزه های مذکور انتقال داده شده اند. فرش اردبیل دارای ابعاد 11.52x5.34 متر مربع بوده و از ریز بافت ترین فرشهای به جا مانده از دوره ی صفوی به شمار می روند.
بزرگ ترین فرش جهان
حسن ختام نوشته حاضر، مرور کوتاهی خواهد بود بر بزرگ ترین فرش موجود در جهان. این فرش در زمره ی نفیس ترین فرش های موجود در دنیا است و به نام فرش عجایب (The carpet of wonder) نامیده می شود. فرش عجایب دارای ابعاد 60.9x70.5 متر مربع است که مساحتی بالغ بر4347 متر مربع را می پوشاند (مساحت فرش اردبیل که فرش بزرگی محسوب می شود حدود 5/61 مترمربع می باشد). تعداد گره های این فرش حدود 35 گره در هر سانتی متر مربع است.

 

فرش عجایب، بزرگ ترین فرش جهان
تصویر فرش عجایب نشان می دهد که قسمت مرکزی این فرش براساس طرح داخلی سقف مسجد شیخ لطف الله، در اصفهان بافته شده است. سقف مسجد شیخ لطف الله (که در سال 1603 به دستور شاه عباس صفوی ساخته شده است) یکی از برجسته ترین تجلی های هنر ایرانی – اسلامی به شمار می رود. یکی از پیچیده ترین عملیات مربوط به این فرش، پیاده کردن حجم خمیده ی سقف مسجد بر روی سطح دو بعدی فرش بوده است. در سقف مسجد نقش های شعاع های خارج شده از قسمت میانی سقف دارای ابعاد مساوی هستند . جهت القا حالت این سقف بر روی نقش فرش، ابعاد نقشها به نسبت شعاع از مرکز افزایش پیدا می کند. به این ترتیب تصویر نقش روی فرش عینا مشابه تصویری است که بیننده ای که از پایین به سقف مسجد نگاه می کند، می بیند . این کار دارای چنان پیچیدگی بود، که شرکت فرش ایران (بافندة فرش) حقوق مادّی این عملیات را به نام خود ثبت کرده است.

 

نمای دیگری از فرش عجایب، بزرگ ترین فرش جهان

بافت فرش عجایب از سال 1996 آغاز شد و بعد از سه سال به پایان رسید. مساحت 4347 متر مربعی فرش عجایب توسط حدود 7/1 میلیارد گره ایجاد شده است.جهت بافت فرش، شرکت فرش ایران 600 کارگر شامل 500 بافنده را برای مدت سه سال به کار گمارد. این گروه موفق شد بافت فرش را با صرف حدود 12 میلیون نفر ساعت بپایان ببرد. وزن این فرش حدود 22 تن است و در حال حاضر زینت بخش صحن اصلی بزرگ ترین مسجد جهان در شهر مسقط پایتخت عمان می باشد.

تاریخ شروع بافت فرش، به درستی معلوم نیست و ضمناً مشخص نیست که بافت فرش از کدام منطقه شروع شد. قدرمسلم این است که ایرانیان از جمله اولین اقوامی هستند که بافت فرش را شروع کرده اند. در واقع تبحر منحصر به فرد ایرانیان امروز، در امر فرش بافی دستاورد بیش از 2500 سال تلاش و تجربه در این زمینه است. ردیابی تاریخ فرش در ایران، به مثابه مطالعه ی مسیر رشد و بالندگی فنی یکی از بزرگترین تمدنهای جهان است.
شواهد حاکی از آن است که فرش برای مقاصد صرفا کاربردی نظیر حفاظت خانه ی روستاییان از سرما و نم به وجود آمد و کم کم راه خود را به عنوان یک اثر زینتی و نشانه ای از تحول در خانه های اشراف و اعیان باز کرد. اولین نشانه های کاربرد فرش به عنوان یک اثر زیستی مربوط به حدود 800 سال قبل از میلاد مسیح می باشد.
دوره ی شکوفایی هنر فرشبافی در ایران، مقارن حکومت صفویان (حدود قرن 15 و 16 میلادی ) و به خصوص دوران شاه طهماسب و شاه عباس می باشد. فرشهای بسیار نفیس و ارزشمندی از این دوران در موزه های سراسر جهان بیادگار مانده است. تحول عمده ی صنعت فرشبافی در قرون چهاردهم و پانزدهم میلادی در ایران و ترکیه آغاز شد و سپس دامنه ی آن در قرن شانزدهم به هند و در قرن هفدهم میلادی به چین رسید. در آمریکای شمالی برای اولین بار فرش دست بافت در سال 1861 در نمایشگاهی در فیلادلفیا در معرض دید عموم قرار گرفت. تأثیر این نمایشگاه در مردم به اندازه ای بود که یک تاجر آمریکایی تمام فرش های نمایشگاه را خرید و اوّلین خرده فروشی فرش را در آمریکای شمالی راه اندازی کرد.
قدیمی ترین فرش جهان
به نظر می رسد که قدیمی ترین فرش موجود در جهان، فرشی باشد که در سال 1949 توسط باستان شناسان اتحاد جماهیر شوروی سابق در سیبری و در نزدیکی مغولستان کشف شد. این فرش حدود 2500 سال در زیر یخ مدفون بود و بهمین دلیل به نحو حیرت انگیزی از تخریب در امان مانده است.
بسیاری از باستان شناسان بر این عقیده اند که محل بافت این فرش در ایران بوده است، گرچه تردیدهایی نیز در این مورد وجود دارد. این فرش در ابعاد 1.5x1.8 متر مربع می باشد و با گره های موسم به گره ترکی بافته شده است.
طرح فرش شامل تکرار نقش هایی در وسط، همچون موزاییک است که با نقش های اسب، آدم و گوزن در حاشیه تزیین شده است. این فرش دارای حدود 29 گره در هر سانتی متر مربع است. از فن آوری پیشرفته ای که در بافت این فرش بکار گرفته شده، می توان نتیجه گرفت که صنعت فرش بافی یرای مدت زمان قابل توجهی قبل از تاریخ بافت این فرش، رایج بوده و رشد و نمو یافته است.
نمونه های نفیس فرش
کارشناسان عقیده دارند که تعداد شش یا هفت فرش دست بافت موجود در جهان، از دید هنری و تکنیکی دارای ارزش بسیار زیادی هستند. از جمله ی این فرش ها می توان به فرشی که زینت بخش کاخ پادشاهی دانمارک است اشاره کرد، که مراسم تاج گذاری پادشاهان دانمارک، بر روی آن انجام می شود. تمام نقش های این فرش بر روی تار و پودی از طلا بافته شده اند. فرش بسیار نفیس دیگری که در موزه ی وین نگاهداری می شود، فرش شکار نامیده می شود. این فرش ریز بافت ترین قالی موجود است که دارای حدود 125 گره در هر سانتی متر مربع است.
شاید معروف ترین فرش جهان، فرش اردبیل، باشد که در موزه ویکتوریا و آلبرت در شهر لندن نگاهداری می شود. این فرش ازاین جهت بسیار مشهوراست که از روی آن نسخه برداری های بسیار متعددی انجام شده است، به طوری که امروزه در بسیاری از منازل، فرش هایی با طرح فرش اردبیل دیده می شود. به طور مثال نمونه ی نسخه برداری شده از این فرش در منزل نخست وزیر انگلیس (10 Downing street ) وجود دارد و آدولف هیتلر نیز نمونه ای از آن را در دفتر کار خود در برلین داشت. این فرش و جفت آن که در موزه ای در لس آنجلس نگهداری می شود، در دوران شاه طهماسب صفوی، بافته شده اند (حدود سال 1540 میلادی). فرش اردبیل توسط هنرمندی بنام مسدوک کاشانی، برای پوشش صحن آرامگاهی در شهر اردبیل بافته شده است. از قطعات یکی از این فرش ها برای مرمت دیگری استفاده شده است. به همین جهت، نسخه موجود در شهر لندن نمونه کامل تری می باشد. این فرش دارای تقارن مرکزی بوده و دقّت به کار رفته در بافت، آن را در زمره ی یکی از بی نظیرترین آثار هنری در آورده است. این اثر منحصر به فرد دارای حدود 50 گره در هر سانتی متر مربع است و در زمره فرش هایی است که به نام ترنجی خوانده می شوند. در هر طرف قسمت میانی این فرش یک چراغ بافته شده، که یک چراغ کوچک تر از دیگری است. بافنده این فرش در نظر داشته، که فرش اردبیل در صحن یک آرامگاه استفاده می شود، به همین جهت چراغی را که در طرفی که عموم مردم در آن می نشسته اند کوچکتر بافته است و کسی که بر روی این فرش نشسته است، ابعاد دو چراغ را هماهنگ می بیند.
شواهد حاکی از آن است که این فرش ها از آرامگاه شیخ صفی الدّین اردبیلی و شاه اسماعیل صفوی به موزه های مذکور انتقال داده شده اند. فرش اردبیل دارای ابعاد 11.52x5.34 متر مربع بوده و از ریز بافت ترین فرشهای به جا مانده از دوره ی صفوی به شمار می روند. هر چند که امروزه علیرغم بازار رقابت شدید، مشغله‌های دنیای جدید و دغدغه‌های جهان صنعتی فروش فرش ایران را در معرض خطر قرار داده لیکن یافتن بازارهای جدید هدف هنوز هم می تواند این هنر - صنعت را به دنیا معرفی کند.

عمر مرمت

شاید عمر مرمت در ایران با عمر ورود مفاهیم معماری مدرن به کشورمان برابر باشد . اگر چه نخستین فعالیتهای مرمتی توسط اروپائیان انجام گرفت ، اما معماران ایرانی نیز به تدریج در این فعالیت سهیم شدند و در سه دهه اخیر شاهد بیشترین فعالیت معماران ایرانی در زمینه مرمت ابنیه میهنمان بوده ایم .

مهم ترین عاملی که می تواند موجب پیشرفت کیفیتی مرمت باشد انتقال تجربیاتی است که در یک پروژه مرمتی به دست می آید . این مساله که در منشور آتن و قطعنامه ونیز هم مورد تاکید قرار گرفته است توسط مرمت کاران اروپایی به دقت رعایت می شد و حاصل آن گزارشهای با ارزشی است که از مرمت ابنیه ای چون تخت جمشید ، عالی قاپو ، مسجد اصفهان و گنبد سلطانیه به دست ما رسیده است . در سالهای اولیه حضور فعالانه معماران ایرانی در مرمت ابنیه این گزارش نویسی و به قولی برخورد آکادمیک با یک بنای تاریخی تا حدی نادیده گرفته شد . چنانکه علی رغم حجم بالای ابنیه ای که در این سه دهه مورد مرمت قرار گرفته عملا گزارش دقیق و علمی از مراحل مرمت این ابنیه وجودندارد. یا در صورت انجام چنین کاری به صورت مکتوب در اختیار سایرین قرار نگرفته است والبته این مساله یکی از بزرگ ترین نقاط ضعف در تاریخچه مرمت در ایران به خصوص سال های پس از انقلاب می باشد .خوشبختانه در چند سال گذشته حرکتی جدی درجهت رفع این نقیصه انجام پذیرفته است .تعدادی از پروژه هایی که در این سال ها تهیه شده دارای چنین گزارشهایی می باشد . به طور مثال پروژه مرمت مجلس شورای ملی سابق به لحاظ مثبت و مکتوب کردن روند مرمت از سطح مطلوبی برخوردار است.همچنین در دفتر بهسازی بافت های تاریخی وزارت مسکن و شهر سازی نیز چنین حرکتی آغاز شده و در شرح خدمات قراردادهایی مرمتی این دفتر بر ضرورت تهیه چنین گزارشی تاکید شده است .

بنابراین می توانیم امیدوار باشیم طی چند سال آینده شاهد یک تحول کیفی در زمینه مرمت باشیم .مخصوصا که در وزارت آموزش عالی به رشته مرمت به عنوان یک رشته مستقل توجه شده و در چند دانشگاه چند سالی است که مرمت تدریس می شود و این امر مسلما در برخورد آکادمیک با مرمت موثر واقع خواهدشد.
در این مقاله قصد پرداختن به گزارش نویسی یا بررسی همه جوانب این امر مهم برروی مرمت وجودندارد .بلکه سعی شده به عامل مهمی که زیر مجموعه ای از مطلب طرح شده بالا می باشد، توجه شود .

با این که اصول کلی وجود دارد که معماران با توجه به آن دست به مرمت می زنند اما هر بنا در نوع خود موضوعی منحصر به فرد است معمار ناچار می گردد به روش هایی ابتکاری دست زند و آثار این روش ها و نتایج و میزان موفقیت آن تنها پس از پایان مرمت قابل بررسی است .

همچنین واقعیت این است که از همان لحظه پایان فعالیت مرمتی مجموعه ای از عوامل مجددا دست به کار تخریب بنا می گردند و بنا ، دو باره در معرض آسیب های فراوان قرار می گیرد.نکته قابل تامل اینجا است ک بسیاری از این آسیب ها دارای ریشه ای متفاوت با آسیب های قبل از مرمت می باشند . با چنین دیدی می توان گفت تجربه مرمت هنگامی دارای رشد کیفی خواهد بود که مطالعه برروی بنا به پس از مرمت نیز تسری داده شود و آثارفعالیت های مرمتی بر روی بنا به دقت مورد بررسی قرار گیرد ، تا علاوه بر میزان موفقیت طرح ها و جزئیات اجرایی مرمتی میزان موفقیت درشناسایی عوامل آسیب های قبل از مرمت نیز مورد بررسی قرار گیرد.

پس از تشریح دلایلی که برای اهمیت آسیب شناسی ابنیه پس از مرمت ذکر شد با دسته بندی کردن این آسیب ها ، هر دسته به طور مجزا شرح داده شود .

الف : آسیب های ذاتی بنا

باید توجه داشت یک بنای قدیمی ، فرسوده است . مخصوصا اگربامصالح و ملات هایی چون خشت و گل یا گل آهک یا شفته های آهکی شاخته شده باشد. چنین بنایی نه تنها هرگز به سکون صد درصد نمی رسد بلکه با انجام عملیات مرمتی که گاه در صد قابل توجهی ازبنا را دستخوش تغییرات می کند ، ساختمان از حالت تعادل خارج شده و مدتی به درازا خواهد کشید تا به حالت قبلی خود باز گردد. بنابراین حجم قابل توجهی ترک پس از مرمت می تواند به وجود آید ، که اصولا طبیعی است .همچنین گاهی خشک کردن ناگهانی رطوبتی که سال ها در بنا موجود بوده نیز موجب برهم خوردن تعادل بنا می گردد و موجب ترک خوردن ، جداشدن آینه ها و تغییر شکل دادن کلاف های چوبی پنجره می شود . سبک شدن بنا نیز عوارض مشابهی می تواند در بر داشته باشد .

آسیب هایی از این دست را می توان ذاتی بنا دانست و تنها با گذشت زمان و برطرف کردن تدریجی عوارض این آسیب ها می توان آن ها را به حد اقل رساند .

آسیب هایی که در حین مرمت بنا کلا برطرف نشده است .

این دسته از آسیب ها قطعا پس از هرمرمتی کم وبیش وجود خواهندداشت.در اثر نقص هایی است که در مطالعات اولیه و آسیب شناسی وجود داشته است. مثلا ممکن است از ده ها عامل نم یکی از آنها شناسایی نشده باشد، اگر چه حتی کم اثرترینشان باشد.همچنین برخی از آسیب ها اساسا به طور کامل قابل برطرف شدن نیستند ، مانند چوب هایی که در پشت تزئینات با ارزش قرار دارند یا رطوبتی که وارد پی های بنا می شود .

ج : آسیب هایی که دراثر ناکارایی جزئیات اجرایی به وجود آمده است .

چنانچه اشاره شد ، معماران دربسیاری از موارد ناچار می گردند با طراحی جزئیاتی اجرایی که تاکنون سابقه نداشته مشکل را برطرف کنند . درمواردی این ابتکارات نتایج مثبتی به همراه نداشته و حتی اثری معکوس بر جای می گذارد . شاید با اهمیت ترین بخش آسیب شناسی پس از مرمت به همین قسمت باز گردد ، چرا که بررسی این ابتکارات قطعا دانش مرمت را غنی تر خواهد ساخت.

برای مثال استفاده از گچ الیاف دار و رزین ضد رطوبت در گچکاری نمای شمالی مجلس شورای ملی سابق در حد انتظار نبود . یا استفاده از پلاستر سیمان با شیر آهک که برای گیرایی پلاستر با ملات گل آهک پیش بینی شده بود عملا موجب بروز ترک های فراوانی در یک سال اول پس از اجرا گردید . از طرفی پلاسترهای گچی با استفاده از شبکه مش بسیار موفقیت آمیز بود . این مرحله قطعا می تواند موجب شتاب گرفتن پیشرفت کیفی مرمت در ایران باشد.

آسیب های فیزیکی :
ایندسته از آسیب ها همیشه بنا را تهدید می کنند ، اما پس از مرمت بستگی کامل به بهر بردران بنا دارند و به میزان اهمیتی که آن ها برای یک بنای تاریخی قایل هستند .همچنین عدم موفقیت طراحان درانطباق کاربری جدید با فضاهای ساختمان می تواند بر روند شدت یافتن آسیب های فیزیکی تاثیر بگذارد .

شایدبتوان در هرمورد از موارد توضیح داده شده نمونه های فراوانی همراه با جزئیات اجرایی بر شمرد ، اما آنچه در این مقاله مد نظر بود باز کردن بحث آسیب شناسی پس از مرمت بود تا شاید بتوان در قرار دادهای مرمتی این فعالیت را نیز در شرح خدمات مهندسین مشاور مرمت کار افزود و دیگر اینکه مرمت مقطعی نیست و مرمت در هر بنا پس از آغاز هرگز به پایان نمی رسد

"مرمت فرش دستباف"

ریشه فرش دستباف
برای جلوگیری از پاره شدن ریشه‌ها از گره در سر ریشه‌ها استفاده می‌شود.
انواع گره در سر ریشه‌ها
1- دو گره
2-دو گره سوزنی
3- گره نخودی
4-گره پنجره‌ای
لازم به ذکر است استادکاران شیوه‌های نوینی جهت گره به کار برده‌اند که حالت تزئینی دارد شامل گره‌های گیس‌باف، میله باف، دو رنگ و یا چند رنگ می‌باشد.
دو گره
لوازم مورد نیاز: نخ پوک یا نخ دو گره
برای دو گره بافی در سر ریشه‌های قالی احتیاج به 4 الی 8 برابر عرض کار نخ پود یا نخ کم تاب داریم.

شیوه دو گره بافی
1- قالی را از پشت روی زمین پهن کنید و سرقالی را روی پیتان قرار دهید.
2- از یک طرف شروع کنید.
3- (2 یا 4) تار از ریشه را جدا کنید.
4- نخ پوک را در امتداد 4 تار اول قالی قرار دهید و ادامه‌ی نخ را با دست دیگر بگیرید.
5- به کمک دو انگشت نخ را گرفته و ان را به دور انگشت وسط و انگشت اشاره بپیچد.
6- 4 تار نخ پوک را از میان این حلقه رد کنید.
7- انگشتان را از زیر نخ پوک خارج کنید و بکشید ومحکم کنید.
8- یک بار دیگر همین عملیات را انجام دهید.
9- 4 تار بعدی را انتخاب کنید.
10- به همین ترتیب عملیات را ادامه دهید.
نکته: در طول دو گره زدن تعداد تارهای انتخاب شده ثابت است و نمی‌توانید تعداد تارها را کم یا زیاد کنید.
دو گره سوزنی

لوازم مورد نیاز
1- نخ پوک یا نخ دو گروه
2- سوزن مخصوص
عمل سرریشه بافی به کمک سوزن را زمانی انجام می‌دهید که سر ریشه‌ها خیلی کوتاه باشند و جدا کردن ریشه ها با دست امکان پذیر نباشد.

شیوه دو گره بافی با سوزن
1- نخ را داخل سوزن نموده
2- قالی را از پشت بر روی زمین پهن کنید.
3- از یک طرف شروع کنید.
4- (2 یا 4) تار از ریشه جدا کنید.
5- انتهای نخ داخل سوزن را در امتداد این ریشه‌ها قرار دهید.
6- نخ و سوزن را به حالت نیم دایره روی این ریشه قرار دهید.
7- سوزن را از چپ به راست و از زیر این 2 یا 4 ریشه حرکت دهید به طوری که از وسط نیم دایره خارج شود.
8- یکبار دیگر همین عملیات را انجام دهید.
9- تارهای بعدی را انتخاب کنید.
10- همین عملیات را ادامه دهید.
گره نخودی

کاربرد گره نخودی:
1- سرریشه‌های قالی خیلی بلند باشد.
2- قالی دارای گلیم باشد.

شیوه بافت گره نخودی
1- ابتدا قالی را بروی زمین پهن کنید.
2- سر ریشه‌ها را مرتب کنید.
3- به نسبت رجشمار قالی تعداد تارها را انتخاب کنید (3 تا 5 تا ) به صورت کاملاً معمولی یک گره بزنید این گره را هدایت کنید تا بر روی گلیم کاملاً بخوابد.
نکته: گره‌ها باید کاملاً یکنواخت باشند و محکم کشیده شوند.

اولین موزه ملی ایران ، سال 1925 شمسی در یکی از اتاق های بزرگ عمارت قدیم وزارت معارف تأسیس شد

مقدمه

اولین موزه ملی ایران در یک اتاق برپا شد

اولین موزه ملی ایران ، سال 1925 شمسی در یکی از اتاق های بزرگ عمارت قدیم وزارت معارف تأسیس شد.

این موزه در اتاقی در قسمت شمالی بنای مدرسه دارالفنون سابق در ضلع غربی خیابان ناصرخسرو به دست مرحوم مرتضی خان مرتضایی ممتازالملک تأسس شد.

این موزه دارای جزوه نظامنامه و کاتالوگ نیز بوده است که هم اکنون نسخه هایی از آن در انبار موزه ایران باستان نگهداری می شود.

در مقدمه این نظامنامه چنین آمده است : «در این اوقات، وزارت معارف با حسن توجهات خاصه و مجاهدات مبذوله حضرت آقای ممتازالملک وزیر معارف و اوقاف و صنایع و مستظرفه ،‌به تأسیس یک چنین اساس تاریخی که در آتیه خدمات مهمه مملکت ایران است به اسم بام موزه ملی افتتاح کرده است و منتظر است عموم افراد ملت ایران از طبقات اشراف و تجار و صنعتگران وظیفه ملی خویش قیام نموده، مساعدت مخصوص در این بنای تاریخی مبذول بدارند. تا رفته رفته مملکت ایران هم مانند ممالک متمدنه دارای موزه حقیقی شده ، مجموعه ای از آثار تاریخی و نمونه ای از صنایع یدی فرزندان خود داشته باشد…»

براساس آنچه در نظامنامه و کاتالوگ آمده است این موزه شامل 270 شیء بوده که از این تعداد 15 پارچه اشیاء عتیقه مفرقی ، 158 قطعه کاشی و سفال و شیشه عتیقه ، 9 سکه ، 54 سلاح قدیم و تفنگ ، زره و کلاهخود ، 7 مهره و استخوان و سنگ قدیمی ، یک مجسمه گچی ، 5 در و تخته و چوب منبت عتیقه ، 8 مرقع و تصویر و 13 نوع منسوجات بوده است.

تعدادی از این اشیاء در حال حاضر جزو آثار موزة ایران باستان محسوب می شود.

مرتضی خان ممتاز الملک ، پسر سوم حاجی میرزا جبار ناظم المهام . در ابتدا از غلام بچگان اندرون ناصرالدین شاه بود که بعدها وارد وزارت خارجه شد و در مأموریت های زیادی به خارج رفت. او در سال 1334 در کابینة وثوق وزیر فرهنگ و اوقاف شد تأسیس موزه ملی ایران یکی از مظاهر تمدن غرب و در واقع یکی از مؤسساتی بود که براساس نظام تمدنی غرب در ایران شکل گرفت.

در سال 1304 شمسی ، این موزه در زمان رضا خان و بعد از خرید ساختمانهای عمارت مسعودیه برای وزارت معارف ،‌از محل خود به تالار آینه عمارت مسعودیه منتقل شد.

بعد از گسترش حفاری ها و کشف اشیای تازه ، روز به روز بر حجم آثار موزه ملی افزوده شد تا جایی که فکر ساختن موزه و ساختمانی بزرگ برای آن توسط علی اصغر حکمت جامه عمل پوشید و بخشی از اراضی میدان مشق سابق برای ساخت آن در اختیار وزارت معارف قرار گرفت و طرح نقشه بنای موزه به کارشناسان فرانسوی واگذار شد.

آندره گدار باستان شناس فرانسوی ، نقشه موزه را در سال 1313 تحویل داد و عملیات ساختمانی از همان سال آغاز شد. در سال 1315 آثار و اشیای موزه ملی یا معارف از محل ساختمان مسعودیه به ساختمان کنونی منتقل شد.

 

 

تاریخچه

سر در باغ ملی عمارتی است ساخته شده بسال 1340 هجری قمری.این عمارت بر سکوی عمارت دیگری در همین مکان و با شمایلی نه چندان بی شبا هت با بنای اولیه ساخته شد.درشمال عمارت سردر باغ ملی میدانی بوده که تمرینات نظامی قشون ،در عهد قاجار در آن انجام می پذیرفته ،وبه نام میدان مشق معروف بوده است.

میدان مشق حد فاصل بین خیابانهایی بوده که امروزه با نامهای خیابان سرهنگ سخایی درشمال ،خیابان امام خمینی در جنوب ،خیابان سی تیردرغرب و خیابان فردوسی درشرق داشته نامیده می شود.

میدان مشق از میادین عهد فتحعلیشاه قاجار می باشد ودر آن دوره تنها بنای موجود درآن، ساختمان قزاقخانه در شمال آن بوده است. در،ورودی ضلع جنوبی این میدان بنای سر دری وجود داشته که پس از تغییر کاربری میدان از محل تمرینات نظامی به باغ ملی،که درعهد سردار سپهی رضا خان اتفاق افتاد،عمارت سر درقبلی،مشخص گردد که این عمارت قبلی تخریب ودر جای آن عمارت فعلی بنا گردید. بر اساس تصاویر بر جای مانده از عمارت مشابهت زیادی با عمارت تخریب شده قبلی دارد.

میدان باغ ملی بعد ها با ساخته شدن عمارت های دولتی در آن رفته رفته موجودیت باغ مانند خود را از دست دادو با ساخته شدن ساختمانهای شهربانی کل کشور، ساختمان موزه ایران باستان،ساختمان شرکت نفت ایران و انگلیس ،ساختمان وزارت خارجه و کتابخانه ملی در آن بصورت مرکز ساختمانهای اداری درآمد و ازآن میان تنها عمارت سردر باقی ماند ونام آن سینه به سینه با نام باغ ملی تداوم یافت.

بر دروازه های عمارت سر در باغ ملی یک سال پس از اتمام بنا، درهایی نصب گردید که بسیار با شکوه و زیبا بودند و خوشبختانه با گذشت زمان و بی مهری آن، هنوز هرچند با پذیرش آسیب اما درها پای برجای مانده ا ند.

معرفی بنا:[1]

در یک نگاه اجمالی به سر در باغ ملی یا سر در میدان مشق که اکنون بر پای مانده است با عکسی که از سر در میدان مشق زمان قاجاریه که یکسره ویران گردیده است، در می یابیم چه اندازه معماری و دیگر ویژگیهای این دو بنا به یکدیگر نزدیک است.

گونه طاق هلالی بزرگ میانی،مواد و مصالح ساختمانی ازاره های سنگی،کاشیکاری و حتی نقوش آنها،شباهت این دو بنا را که اولی برپای و دومی به کلی از بین رفته است، نزدیک و نزدیک تر می کند.

نمای بیرونی سر در میدان مشق، یعنی آن سو که به سمت خیابان سپه (امام خمینی) است از سه دروازه، هشت ستون که دو به دو نزدیک یکدیگر و در دو سوی طاقها قرار دارند شکل گرفته شده است. نمای درونی یعنی سویی که رو به ساختمان (بریگارد قزاق) زمان قاجار دارد، نیز با تفاوتی چند یعنی بدون ستونها، همین گونه می باشد.

طاقها درهر سه دروازه هلالی است. بر بالای طاق میانی که بر دروازه بزرگ و اصلی است یک اشکوب متشکل از اطاقی مستطیل شکل با پنجره هایی چند با طاقهایی هلالی و سقفی شیروانی ساخته شده است. از این اطاق به عنوان نقاره خانه استفاده می شده است.

با اینکه عناصر معماری این دروازه همگون نیست و متفاوت می نمایاند، اما در مجموع بسیار دلنشین می باشد. در بنای سر در باغ ملی از ترکیب آجر،سنگ،کاشی،چوب وفلز بهره گرفته شده است. معمولا در بناهایی که عناصر معماری متفاوت به کار رفته، ترکیبی ناهمگون به وجود آمده است، مانند تئاتر شهر، اما در بنای سر در باغ ملی چنان این ترکیب مناسب است که بنا منسجم و شکیل و یکپارچه به چشم می آید.

پهنای دروازه باغ ملی از شرق به غرب کمی کمتر از 27 متر است. این پهنا در سالیان پیش، بیش از اینها بوده، چه برپایه یک عکس قدیمی در دو پهلوی دروازه های کوچک دو اطاق برابر ومتقارن نیز بوده است که آنها را ویران کرده اند.امروز به جای اطاق شرقی،ساختمان زیبای پست و به جای اطاق غربی، ساختمان وزارت امور خارجه قرار داردکه کاملا به دو سوی دروازه ها چسبیده اند.

شالوده از کف خیابان سنگی است. بدین گونه که پایه ستونهاو پایه طاقهای هلالی بر سنگ گذاشته شده است. در گذشته نیز کف خیابان سنگفرش بوده است اما امروز که خیابان های منتهی به آن آسفالته است، بخشهایی از پی سنگی این دروازه زیر آسفالت مدفون است.

در این بررسی اجمالی دروازه میدان مشق ازسه دیدگاه مورد نظر قرار گرفته است:

1ـ نمای بیرونی ودرهای آن.

2ـ نمای درونی.

3ـ اشکوبی که روی طاق بزرگ ساخته شده است.

 

نمای بیرونی و درها:

هشت ستون دو به دو کنار یکدیگر قرار گرفته اند و در طرفین هر طاق بر پای شده ا ند. هر ستون روی پایه ای سنگی جداگا نه به صورتی استوار است که یک ستون جلو وستون نزدیک به آن به اندازه پایه ستون عقب‌تر است. که اینگونه کاربرد با سایه روشن های روز ونور، جلوه ویژه ای به بنا می بخشد. ستونها گرد و آجری هستند. سر ستونها نیز ازآجرهای قالبی به شکل برگ کنگر می باشند. که این خود نمونه ای است یگانه. قاب کاشی کاری بالای طاق بزرگ از دو نقش شیر خورشید وایران به گونه ای قرینه تزیین شده است.

در سمت راست آن ً بسم الله الرحمن الرحیم ً و در سمت چپ آن ً نصر من الله و فتح القریب آ مده است. در وسط این دو، که درست میان طاق است به گونه برجسته ً فی سنه 1340 ً آمده است. قابهای کاشی کاری بالای طاقهای کوچک نیز قرینه وشامل 21 گلوله توپ می باشد. جابجا بین این نقوش قرینه، نقوش دیگری چون رودخانه، پلنگ،خانه، وخانه روستایی آمده که بی گمان از کاشی کاری دروازه قدیمی میدان مشق که ویران شده گرفته شده است. با این گونه بیشتر این کاشی ها، به ویژه کاشی های پرچم ایران، گلوله های توپ و مسلسل های ماکزیم کار حاج حسین کاشی کار است.

بین این کاشی کاری ها و سر ستونها و قرینه ها که خود به گونه بسیار زیبایی از سنگ ساخته شده اند اشعاری از مرحوم ندیم الملک آمده که دنباله آن تا نما ی درونی دروازه میدان مشق کشیده شده است.

درها:

تمامی شش لنگه در این دروازه همچنین سه قاب نیم دایره بالایی آنها به گونه ریخته گری در “ قورخانه” ساخته و پرداخته شده است.

در میان نیم دایره طاق بزرگ، تندیسی از رضا شاه بوده که در جریان انقلاب اسلامی آن را به زیر افکنده اند. که بنا به گفته ای چند، اکنون در حیاط بانک روبروی این سر در مدفون می باشد. زیر این تندیس در قوس بالای این نیم دایره آمده بود:“ زنده و جاوید باد نام پهلوی ـ عمل محمد علی کرمانی ” و زیر آن آمده است: “ حسب الامر یگانه قائد جیش اسلام و یکتا منجی کشور باستانی … حضرت اشرف اعظم آقای رضاخان … در قورخانه به دستور و مراقبت خسرو خان سردار اعتماد رئیس کل قورخانه ساخته زینت بخش بنایی تاریخی گردید(1341 هجری قمری).

درها از نقوش شیر تجریدی ونقش شبیه اژدها یا نقش پرنده خیالی “هما” ساخته پر‌داخته شده است. همچنین در وسط هر لنگه در نقش شیر وخورشید بوده است. که اکنون بر جای نیست. درهای طاق‌های کوچک‌ نیز کم وبیش همینگونه ساخت و پرداخت دارند، اما با مقیاسی کوچکتر و طبعاً نقوشی کمتر.

 

شناسایی فنی و روش ساخت درها:

عمارت سر در باغ ملی متشکل از سه دروازه است که در آن دروازه میانی بزرگتر ودروازه‌ای جانبی که بصورت قرینه در دو سمت دروازه بزدگ قرار گرفته اند از ابعاد کوچکتری برخوردار می باشند. بر هرکدام از دروازها دو لنگه در ودر بالای هر دو لنگه، یک قاب هلالی شکل نصب شده است. قاب هلالی دروازه‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌میانی در قوس فوقانی، دارای کتیبه‌‌‌‌‌هایی به خط نستعلیق می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌باشد که درآن تاریخ ساخت در‌‌‌ها درج گردیده شده. براساس تاریخ مندرج در کتیبة فوق ، درها به تاریخ1341 هجری قمری(1299 شمسی) در محل گورخانه تهران ساخته وزینت بخش این بنای تاریخی گردیده است.

علی رغم آنکه درنگاه اول بنظر می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌رسد که جنس درها از چوب هستند، اما در واقع امر درها تماماً از جنس فلز بوده و در هیچ قسمت آن چوب بکار نرفته است. این حالت چوب نمایی درها شاید بیشتر به لحاظ نوع تزیین و روش بکار رفته در ابزار زنی زه‌‌‌ های فلزی بکار رفته درآن بمنظور تزیین می باشد.

درها تماماً از دو جنس فلز آهن وآلیاژ برنج ساخته شده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌اند. در ساخت درها ابتدا کلاف اصلی، از جنس فولاد “ مشخصاً ریلهای راه‌‌‌‌‌آهن دوره قاجار “ تهیه و با استفاده ار روش پرچ وبستهای رابط گونیا شکل به یکدیگر اتصال داده شده‌اند.

با توجه به ابعاد بزدگ درها و طبیعتاً وزن فوق العاده زیاد آنها موضوع استحکام کلاف اصلی ونحوه شبکه‌بندی توزیع نیرو در آنها از اهمیت زیادی برخوردار بوده است. این کلاف و شبکه آهنی درون آن می بایست توان و مقاومت لازم را برای درها ایجاد نمایند تا اضافه بر اینکه در هنگام باز وبسته شدن و ورود نیروی اینرسی بر آنها سینه نداده و مشکلی ایجاد نگردد، و همچنین در برابر دوئیدگی و خارج شدن از گونیا مقاومت لازم راداشته باشد. لذا به این منظور شبکه‌بندی داخل کلاف اصلی در درهای کوچک به گونه ای و در درهای بزرگ به گونه‌ای دیگر آرایش شده است. اما آنچه قطعی است اینکه آرایش شبکه با مطالعه مصالح و با در نظر گرفتن نکات فنی و محاسبه تقسیم اصولی نیروهای وزن اینرسی به محیط کلاف اصلی درها، طراخی شده است. شبکه درون کلاف با استفاده از آهن چهارسو در اندازه 20*20 و20*40 وبا روش پرچ به بدنه انجام پذیرفته است.

سطح درها با استفاده از ورق آهن پوشیده شده است. در، درهای کوچک ونمای جنوبی درهای بزرگ ورق آهن از ضخامت 2 میلیمتر و اما در نمای شمالی دروازه بزرگ از ورق با ضخامت 6 میلیمتر استفاده شده است. ورقها نیز تا استفاده از پرچ دو طرفه به یکدیگر و بر کلاف در، اتصال پیدا کرده‌اند. اتصال مستحکم ورقها وفاصله حدوداً 8 سانتیمتری بین دو ورق حالت خرپا در درها ایجاد کرده وکمک مؤثری در ایستایی و همچنین ممانعت ازسینه زدن آنها نموده است. چفت و بست درها نیز ازآهن چهارسو با ضخامت 20*50 ساخته و در پشت درها نصب گردیده است. چفت، در درهای کوچک به صورت عمودی و با روش کشوی و چرخ دنده‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌ای ساخته شده که درقسمت فو قانی به صورت شاخی بر ضلع فوقانی کلاف حامل در قفل می‌گردیده است.

اما در حال حاضر هیچکدام از در‌ها زائدة نگهدار چفت در قسمت فوقانی وجود ندارد و به نظر می‌‌ رسد که سازنده از نصب آ‌‌‌نها صرفنظر کرده است. یکی از مهمترین و دشوارترین مراحل فنی ساخت پاشنه‌ درهاو نصب درها بر آنها بوده است. وزن بسیار زیاد درها و لنگر زیاد آنها در زمان باز و بسته شدن، ساخت لولا و پاشنه پاگرد درها را که بتوانند ضمن تحمل بار زیاد به راحتی بر روی پاشنه بچرخد و باز و بسته شو‌‌‌‌ند بسیار دشوار می‌‌‌ نموده است.

لولابندی درها بااستفاده از روش پاشنه، پاگرد در پایین و کام و زبانه درقسمت بالای درها انجام پذیرفته است. به این منظور ابتدا منتهی علیه اضلاع طرفین کلاف چهارچوب اصلی در که از نوع ریل آهن 100 میلیمتر ضخامت می‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌‌باشد را با روش چکش‌‌‌‌‌‌‌کاری گرم به صورت مخروطی شکل درآورده‌‌‌‌اند‌‌‌‌ و در قسمت فوقانی زائده‌‌‌ای زبانه شکل ازجنس برنج با ضخامت قطر6 سانتیمتر ساخته و الحاق شده است.

به منظور پاشنه از چدن استفاده شده است. این قطعه چدن در درهای کوچک دارای ابعادی در حدود 10*10 سانتیمتر و در در بزرگ 30*30*10 سانتیمتر انتخاب شده است. برای جلوگیری از نشست پاشنه در خاک و همچنین چرخ آن در زمان باز و بسته شدن درها پاشنه‌‌‌ها در پاگرد سنگی جاگذاری شده است و سپس سنگ مذکور به وسیله ملات به زمین اتصال یافته است.

 

تئاتر آن شاخه از هنرهای نمایشی است که به بازنمودن داستان ها در برابر مخاطبان یا تماشاگران می پردازد “تئاتر” یک هنر دراماتیک است و پنج قرن قبل از میلاد مسیح در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثار قرون وسطی، رنسانس و بعد در عصر جدید اروپا ادامه یافت منظور از تئاتر یک مجموعه هنری یا یک نظام سازمان یافته هنری است که پیش از هر چیزبه متن یا نمایشنامه و

تئاتر چیست؟

تئاتر آن شاخه از هنرهای نمایشی است که به بازنمودن داستان ها در برابر مخاطبان یا تماشاگران می پردازد “تئاتر” یک هنر دراماتیک است و پنج قرن قبل از میلاد مسیح در آتن و روم به وجود آمد و سپس در آثار قرون وسطی، رنسانس و بعد در عصر جدید اروپا ادامه یافت. منظور از تئاتر یک مجموعه هنری یا یک نظام سازمان یافته هنری است که پیش از هر چیزبه متن یا نمایشنامه و سپس به کارگردان نیاز دارد و شامل بازیگری، صحنه آرایی، مجسمه آرایی، موسیقی، سخنوری، نورپردازی، نقاشی، معماری است. “میعاد سلیمانی راد”

پیشینه تئاتر

پیشینه تئاتر به رقص اولیه بشر به هنگام جادوی طبیعت و حیوانات باز می گردد. بشر با انجام این حرکات نمایشی سعی در تسخیر نیروهایی داشت که هدایتشان در دست او نبود.

در تئاتر از همکردی (ترکیبی) از سخن، حرکات، موسیقی، رقص، صدا و نور برای اجرای بهره گرفته می شود.

به جز سبک معیار گفتار داستانی، تئاتر گونه های دیگری نیز دارد مانند اپرا، کابولی، خیمه شب بازی و پانتومیم.

هنر تئاتر در ایران پیشینه ای دراز دارد و سبکی از آن در نمایش های تعزیه نمود یافته است.

 

تاریخچه تئاتر

تئاتر یکی از هنرهای هفتگانه است. کسانی که درباره به وجود آمدن تئاتر جستجو کرده اند، می گویند سرچشمه آن از آیین هاست. آیین به مراسم مذهبی و اجتماعی می گویند، مثل مراسم عروسی یا مراسم سینه زنی در ماه محرم در ایران و مراسم رقص های مخصوصدر کشورهای دیگر انسان همیشه دوست داشته است به اتفاقاتی که خارج از اراده و میل اوست تسلط داشته باشد و این ویژگی اصلی تئاتر است.

تئاتر در مقایسه با هنرهای دیگر امکانات زیادی دارد برای اینکه از هنرهای دیگر مثل نقاشی، ادبیات، معماری، موسیقی و... در آن استفاده می شود. کلمه تئاتر (theater) در اصل از کلمه تآترون (theater on) است که قسمت اول آن تیه (thea) تماشاگران و یا محله تماشا است.

در زمان های قدیم، تماشا گران در سرازیری تپه ها می نشستند و مراسم مذهبی را که با آداب و تشریفات مخصوص در پایین همان تپه یا کناره معبد که محل عبادت بوده، تماشا می کردند.

در این قسمت درباره آیین و ارتباط آن با تئاتر می خوانید. آئین ها و تئاتر از عوامل اساس مشابهی استاده می کنند.

موسیقی، رقص، گفتار، صورتک، لباس، اجرا کنندگان، تماشاگر و صحنه

در اجرای آیین آرایش توسط رنگ، خاکستر یا جوهر که سطح بدن را می پوشاند برای کامل کردن صورتک و لباس به کار می رود، آنطور که گریم در تئاتر این کار را انجام می‌دهد.

بازیگران آیین باید بسیار ماهر و با انضباط باشند مثل بازیگران تئاتر.

برای اجرایی آیینی یکی پیشکسوتان یا سالمندان آشنا به آیین تمرین سختی را برای اداره‌‌ی اجرای خوب آیین به کار می گیرد که کاملاً با کارگردانی تئاتر قابل مقایسه است.

با اینکه سرچشمه آیینی امروز پذیرفته ترین نظریه درباره ی به وجود آمدن تئاتر است اما جستجوگرانی هم اعتقاد دارند، سرچشمه تئاتر داستان سرایی است. آنها می گویند که گوش کردن و رابطه برقرار گردن با قصه ها، جزو بزرگترین خصوصیات انسان است.

برخی می گویند تئاتر از رقص و حرکات ضربی و ژیمناستیک و یا تقلید حرکات و صدای حیوانات آغاز شده است.

اما نه خصوصیت داستان سرایی انسان و نه علاقه ی او به تقلید، هیچ کدام نمی تواند او را به سوی آفریدن هنر تئاتر راهنمایی کرده باشد، چرا که اسطوره ها و داستان ها هم در اطراف آیین ها به وجود آمده اند و تقلید از حیواناتی که اندیشه و عقل ندارند هم نمی توانسته سرچشمه تئاتر باشد چرا که آیین ها از اندیشه و اعتقادات و میزان شناخت انسان شکل گرفته است.

 

آیین ها، نوروز و تئاتر ما

1- آیین، شکلی از معرفت است. اسطوره و آیین، تجسم دریافت یک قوم از جهان است و نیز می کوشد انسان و رابطه او را با جهان تعریف کند. آیین یک روش تعلیم است. اجرای آیین وسیله ای برای انتقال دانش، سنت ها و جهان بینی یک قوم به نسل های بعدی است. آیین برای مهار کردن هر چه بدی و بلاست و از نیروهای فراطبیعی بهره می گیرد. آیین، نیروهای فراطبیعی را تقدیس کرده و سپاس می گوید.

آن گونه که «جوزف کمپل» می گوید، آیین ها به سه دسته تقسیم می شوند: آیین های لذت، قدرت و وظیفه. البته هستند آین هایی که ترکیبی از این سه دسته اند.

2- ایران به عنوان بخشی مهم از تمدن کهن بشری، سرشار از آیین هاست. مشخصاً آیین‌های نوروزی غنای زیادی دارند؛ آن چنان غنی که تأثیرات عمیق آن را در آیین های بسیاری از فرهنگ های دور و نزدیک، حتی امروزه شاهد هستیم.

3- آیین های نوروزی متنوع اند و بی جهت نیست که نوروز را بسیاری «نمایان» ترین جشن‌های بهاری دنیا می دانند. تقدس و بزرگی نوروز و آیین هایش از آن روست که با ماه فروردین که ویژه ی ارواح مقدس است شروع می شود. روز اول آن با نام پروردگار آغاز می شود که اول بهار، اعتدال ربیعی، رستاخیز طبیعت و زندگی مجدد در جهان است. شهرت نوروز به نسبت دادن آن به جمشید بازمی گردد و روایت فردوسی بزرگ چنین آوازه ای را نصیب وی کرده و ارزش آن بدین سبب است که ایرانیان، سرشار از آیین هایی بوده اند که بیشتر آنها با سور و جشن و شادی همراه بوده است.

4- آیین ها در بسیاری موارد، شالوده نمایشی دارند. زیرا جملگی آنان ترکیبی هستند که برای «تماشا» به وجود آمده اند. چیزی که باید دیده یا شنیده شود و با تماشاگرانی حاضر. تماشاگرانی که بسیاری از ویژگی های «مخاطب نمایش» را در خود دارند.

مراسم آیینی متشکل است از کنشی با ماهیت بسیار نمادین و استعاری.

5- اما آیین به شکل مشخص و تعریف شده اش، جایی در صحنه نمایش ندارد. از آیین می‌شود اقتباس کرد؛ می شود الهام گرفت؛ می توان دستمایه گرفت. اما اجرای کامل یک آیین، هر چند تماشایی و هر چند نمایشی، اختلاط دو جنس ناهمگون است. محصول، هیچ مقوه ی مشخصی نخواهد بود و نتیجه نخواهد داد. اجرای یک مراسم نیایش، این آیین نوروری و آن رقص محلی، نه تنها به نمایش بومی ختم نخواهد شد؛ بلکه هم آیین و هم نمایش را به بیراهه می برد.

6- آیی های نوروزی، منابعی فوق العاده برای اقتباس تئاتر ما هستند. منابعی پرانرژی و سرشار از زندگی. برای تئاتر ما که بسیار عبوس است و دل افسرده، باشد که تئاتر ما سراسر «نوروزی خوانی» شود.

 

معرکه

معنی واژه معرکه به معنای حرب گاه گویند. در اصطلاح، موصوفی را گویند که شخصی آن جا بازایستد و گروهی مردم در آنجا بر وی جمع شوند و هنری که داشته باشد به ظور رساند و این موضع را معرکه گویند. مولانا واعظ کاشفی در کتاب خود که می توان آن را بوطیقای نمایش های انفرادی نامید، انواع معرکه را این گونه نام می برد، مداحان و عزاخوانان، قصه خوانان و افسانه گویان، کشتی گیران، سنگ گیران، رسن بازان، لعبت بازان معرکه ها به مناسبت فصل از یکی دو ساعت از آفتاب برآمده شروع می شد و تا نزدیک ظهر و گاه تا غروب ادامه می یافت، مارگیری، شعبده بازی، مداحی، پهلوانی، بز رقصانی، بازی و بندبازی از جمله معرکه هایی بودند که در تهران و شهرهای دیگر ایران انجام می‌شد.

در گذشته معمول بوده است که در وایش و شعبده بازها در سر چهارراه ها و معابر عمومی معرکه می گرفتند و به چند چشمه بازی می کردند، یعنی هنرها و شعبده بازی های خود را ضمن اظهار مطالب مشروحی به تماشاچیان نشان می دادند و به فراخور هنری که عرضه می‌کردند از تماشاچیان پول به عنوان چراغ الله دریافت می کردند، در وایش معرکه گیر کارشان شعبده بازی، مسأله گویی، مارگیری، مناقب خوانی و شرح معجزات پیامبر اسلام و اولیای دین، عملیات پهلوانی قصه گویی و از این قبیل بوده است، شکل و ترتیب معرکه گیری به این ترتیب بود که درویش یا شعبده باز در وسط چهارراه و معبر عمومی سفره ای پهن می کرد و با کمک معاون و دستیار مشغول شعرخوانی و سئوال و جواب می شد که آن را در اصطلاح معرکه گیران شیداللهی می گفته اند. اطراف این سفره تا مسافت و عمق یک الی دو متر کاملاً باز بود و جزو حریم درویش معرکه گیر محسوب می شد که هنگام انجام برنامه در آن تردد و رفت و آمد می کرده است. خارج از این محوطه تماشاچیان مجاز بودند دایره وار بایستند و هنرنمایی معرکه گیر را تماشا کنند، چنانکه بر تعداد تماشاچیان افزوده می شد درویش معرکه گیر دوایر صفوف اول و دوم و سوم را تکلیف می کرد بنشینند تا بقیه تماشاچیان که دیتر رسیده و در عقب جمعیت ایستاده بودند بتوانند بساط معرکه گیری را ببینند و از نقالی ها و شیرین کاری های معرکه گیر استفاده کنند.

هنوز هم در برخی شهرهای ایران درویش و پهلوانان بساط خود ر اپهن می کنند و به اجرای نمایش می پردازند.

 

تعزیه در ایران

 

تعزیه نمایشی تبلیغی و مذهبی است که طی قرن ها مراحل تکوین را از سر گذرانده و به شکل امروزین خود دست یافته است. سابقه نمایش- آیین های تبلیغی- مذهبی در ایران به دوره پیش از اسلام بر می گردد. معتقدان آیین میترایی، برای پذیرش یک فرد جدید (نو آشنا) به جمع پیروان میترا (مهر) مراسم خاصی را برپا می کردند که برای سایر پیروان جنبه (تذکر) و یادآوری را داشت.

مهرپرستان ایرانی

مهرپرستان ایران، سکویی مرتفع برپا می کردند، صورتک هایی به افراد شرکت کننده می‌دادند که دارای معانی سمبلیک بود: صورتک کلاغ (سمبل پیام آوری) صورتک های سرباز، شیر. یک مرد عامی پارسی، پدر، صورتک نیمفوس (نامزد ورود به آیین) و صورت خورشید. صورتک های هفت گانه توسط افراد خاصی که توانایی برگزاری مراسم را داشتند مورد استفاده قرار می گرفت و از میان آنها، صورتک شیر و کلاغ بود که به تعداد زیاد به کار برده می شدند. کلاغ ها و شیرها با قارقار و غرش خود فضای دلهره آمیزی را به وجود می آوردند و نوآشنای آیین مهرپرستی می بایستی در این فضا صفویه که شمار آنها و گستردگی میدان اعمالشان پدید آمدن یک تشکیلات فراگیر به نام «سلسله نقیب» را ضروری می ساخته و همین تشکیلات نیز ضروری می دانسته که با انتشار تفسیری به عظمت فتوت نامه قدرت تشخیص سره و ناسره را به فعالان این نوع نمایش ها و همچین به جامعه اعلام نماید (کاشفی سبزواری، 1350، ص280-292).

از نکات بی نظیری که در فتوت نامه ذکر شده شرح وسایل هر یک از ارباب معرکه است که هر کدام از آنها را نیز با شرح و بسط و اشارات و آیات و احادیث به پیامبران و امامان نسبت داده و آنان را در مرتبه قدسی قرار داده است. این امر نیز به نوبه خود نتیجه احترام و عزتی است که جامعه برای این نمایشگران قائل بوده و عمل آنها را خدمتی پر ارج تلقی می کرده است.

از نکات قابل توجه دیگر این است که افسانه خوانان و قصه گویان و تمامی ارباب معرکه تعلیم می دیدند و بدون دریافت اذن مخصوص نمی توانستند بساط اندازند و خلق را دور خود جمع کنند.

نقالی

با این که در فتوت نامه اشاره صریحی به نقالی و افسانه های غیرمذهبی نمی شود، اما همه اصولی که بیان شده است تا افسانه خوان (حکایت خوان= قصه خوان) را متوجه جایگاه حساس خویش نماید در مورد نقالان نیز صادق است و به روشنی می توان ادعا کرد که حرفه تاریخی آنان سبب پدید آمدن نقالی مذهبی و اصول و آداب آن شده است. ضمناً انواع نقالی ایرانی در جای جای سرزمین پهناورمان وجود داشته: در مناطق ترک نشین، عاشیق ها، در مناطق کردشین بیت ویژها، در لرستان میتروها، در ترکمن صحرا و... انواع نقالی ها وجود داشته است که در برخی نقاط (همچون کردستان، آذربایجان و ترکمن صحرا) گاه نقالان دو به دو داستانی را با همراهی نوازنده یا نوازندگان به اجرا درمی آوردند و در آذربایجان خود نقال

آزمون های سخت گرسنگی، تشنگی و مرگ را پشت سر بگذارد. چشمان نوآشنا را با پارچه و دستهایش را با روده مرغ می بستند و پس از آن او می بایستی از روی گودالی پرآب بپرد، در گوری همچون جسد بخوابد، شمشیر آغشته به خون را پس زده، بگوید: تنها تاج من میتراست. آنگاه با ماده ای برآمده از دل خاک- نفت- او را غسل می دادند و سپس بر پیشانی اش داغی می نهادند به این نشان که او در شمار معتقدان و سربازان میترا قرار گرفته است. پس از آن نیز نوآشنای دینی سوگند وفاداری یاد می کرد و مراسم به پایان می‌رسید (رضوانی، 1357، ص167).

هنوز معلوم نیست که آیا در این مراسم شعر و موسیقی و رقص نیز به کار گرفته می شده اند یا نه. اما اگر این آیین تشرف و پذیرش (نوآشنا) از ویژگی های آیین- نمایش های همنوع خود برخوردار بوده باشد، مطمئناً سه عنصر یاد شده دارای جایگاه ویژه ای بوده اند زیرا که به تجربه ثابت شده است که این عناصر در فراخواندن، هم سو کردن و همدل کردن مخاطبان نقش اساسی و کلیدی ایفا می کنند.

سوگواری های ایرانی

طبع حساس ایرانی در میان حوادث تاریخی در جست وجوی قهرمانان، شاهزادگان و بزرگانی بود که خونشان به ناحق ریخته شده و مظلومانه به قتل رسیده باشند. سیاووش یکی از این چهره های شاخص است که در اثر دسیسه دشمنانی چون گرسیوز، به دست افراسیاب به قتل رسید. بنابراین یادآوری خاطره این مظلومیت می توانست آیین سوگواری ویژه ای پدید آورد. در آیین چمه ری دیده شد که ایرانیان با شبیه سازی، موسیقی و رقص مردگان ارزشمند را خود گرامی می داشتند و در بخشی از نقالی هم دیده شد که به باور ایرانیان از خون ریخته سیاووش درختی تناور- سرو- از زمین سربرمی آورد تا به سمبل حیات مظلومانه یک شخصیت تاریخی تبدیل شود. پس طبع ایرانی از آمیختن این عناصر می توانست آیینی نمایشی پدید آورد. قصه را از سایر منابع و خود شاهنامه، موسیقی را از آیین های باستانی نظیر چمه ری، حرکات موزون رقص گونه را هم از همین نوع مراسم گرفته و به بازسازی و یادآوری خاطره قتل مظلومانه سیاووش بپردازد.

سووشون

با بررسی رمان هنرمندانه سیمین دانشور به نام سووشون و متون کهن که بیان کننده چگونگی برگزاری این آیین هستند،‌ می توان ادعا کرد که پیش از اسلام آیین سیاووشون باشکوه و عظمت در کشورمان اجرا می شده و پس از آن مراسم باستانی با عناصری اسلامی درآمیخته و به حیات خود ادامه داده است. این ادغام راه حلی هوشمندانه برای بقای مراسم باستانی و احترام به دین اسلام است.

مراسم زیر درختی مقدس به نام درخت گیسو و هر سال بعد از فصل درو انجام می شده و معلوم نیست که آیا اکنون نیز به اجرا درمی آید یا خیر اما این ردپا خبر از مراسمی دیرین و کهنسال می دهد که برای به نمایش گذاشتن مظلومیت «سیاووش» برگزار می شده است.

آنچه که در این آیین- نمایش جلب توجه می کند بکارگیری شیوه های نمادین برای نمایش دادن فرشتگان خاک و باد و آتش است که بعدها در تعزیه نیز به کار گرفته می شود. همین طور حضور تماشاگران است که گرداگرد صحنه نمایش حلقه زده و خود جزئی از نمایش به حساب آمده بهتر از دکور و صحنه آرایی، فضای مطلوب واقعه را پدید می‌آورند. این شیوه اجرا در تعزیه نیز به کار گرفته می شود.

مقتل نویسی

در قرن دوم هجری، یعنی زمانی که بخش عظیمی از مردم ایران دین اسلام را پذیرفته بودند و می توان تصور کرد که ایرانیان در اندیشه حفاظت از باورهای قدیمی و ارزشمند و گرامی داشت، دین جدیدشان بودند و از آنجا که در تمامی تمدن ها آیین- نمایش ها مدرسه ای برای بازآموزی عقاید بود در جستجوی قصه های دراماتیک برای به وجود آوردن نمایش‌های جدید بودند. مقتل ها کشف بدیع آنها برای به وجود آوردن این نمایش جدید بود. مقتل نویسی، نوعی تاریخ نویسی آمیخته با عواطف و احساسات بود که از حدود سال 560 هـ.ق، مرسوم شد. در مقتل ها مصائبی که بر خاندان امام حسین (ع) رفته بود با آب و تاب توضیح داده می شد.

در همین سال ها (قرن ششم ق) کتابی به نام مقتل الحسین توسط خوارزمی نوشته شد که چهارده موضوع آن مربوط به مصائب و فضایل حسین (ع) است.

واضح است که داستان نمایش از طریق گفتگو (دیالوگ) فهمیده می شود. بنابراین برای پدید آمدن نمایشنامه (متن تعزیه) کسب مهارتی دیگر و جذب آن به درون متن اجرا ضرورت داشت. پیش از این تعزیه،بدون گفتگو اجرا می شد:

«... دیلمیان که پادشاهان ایرانی و شیعی مذهب بودند، مظالم خلفا و داستان جانگداز کربلا را به صورت شبیه مجسم می ساختند اما این نمایش ها صامت بود و افراد نمایش با لباس مناسب، سوار و پیاده خودنمایی می کردند...» (ملک پور، 1363، ج1، ص222).

هر چند گفتگو و قصه گویی منظوم در ایران سابقه بسیار طولانی دارد اما، گفتگویی که از نظر محتوا به تعزیه نزدیک باشد به احتمال قوی متأثر از سخنوریست. سخنری خود در طول زمان دو شکل محتوایی متفاوت پدید آورد: مناقب خوانی و فضایل خوانی و هنگامی که این گفتگو بیانگر نقش های منفی و مثبت شد: شقی (اشقیاخوانی= مخالف خوانی) و نبی (انبیاخوانی= موافق خوانی) نام گرفت.

 

 

سخنوری

درباره چگونگی پدید آمدن آیین سخنوری داستان ها گفته اند، اما نکته مشترک در آنها علت به وجود آمدن این شکل شاعری گفتگوی منظوم است. سخنوران حامیان و مبلغان شیعی بودند که گاه جان خود را بر سر این (تعهد دینی) می نهادند. آنها در قهوه خانه های (پاتوق های) ویژه حرفه های گوناگون گرد می آمدند و بساط پهن می کردند و با شاعران صنفی که به قهوه خانه شان آمده بودند به رزمی شاعرانه (جنگ با شعر) می پرداختند.

هر کدام از دو حریف، هر جا که دچار وقفه و لکنت و (کم آوردن) می شدند، قطعه ای از لباسشان را از تن بیرون می آوردند و هر یک آنها که شکست می خورد لنگی را که بر کمر بسته بود از کم باز می کرد و به اصطلاح لنگ می انداختند. لنگ انداختن به معنای شکست خوردن بود. اصنافی که در دوره صفویه سخنوران ویژه داشتند عبارت بودند از: نانوایان، چاووشان، پهلوانان، لوطی ها، پاره دوزها، درویشان، مرده شورها و روضه خوانان. این ها در پاتوق خود دم و دستگاهی ویژه برپا می کردند و ابزار کار خود را در اندازه های مینیاتوری به بارگاه چوبی شان نصب می کردند و... یکی از زیباترین بدعت های سخنوران بحر طویل گفتن بود که در تعزیه مخصوص اشقیاست که امکانات فراوانی به بازیگر می دهد.

درام نویسان مذهبی ایرانی (تعزیه نویسان) در پدید آوردن گفتگوی نمایش بسیار موفق بوده‌اند، اما ضرورت دارد که در اینجا اشاره شود که گفتگو برای نویسنده سهل ترین عامل انتقال خبر است در حالی که برای تماشاگر آسان ترین وسیله دریافت خبر نیست چرا که درک و هضم کلام شفاهی کار مشکلی است. اما تعزیه نویسان با مهارتی تحسین برانگیز شیوه گفتار را با موسیقی و ملودی آمیختند تا انبیاء از اشقیاء که خشن و مقطع و لحن اشتلم داشتند فوراً تشخیص داده شوند. در عین حال گفتگوی اشخاص شخصیت و منش آنان را آشکار کرده در انتقال احساسات و مفاهیم مدنظر آنان به درستی عمل می کنند.

خیالی سازی (نقاشی قهوه خانه ای)

خیالی سازی نوعی نقاشی است که به دلیل ترسیم آن در قهوه خانه ها، به عنوان کارگاه و نیز به خاطر آنکه در قهوه خانه ها نصب و مورد استفاده نقالان قرار می گرفت به نقاشی قهوه خانه ای مشهور شده است. نقاش خیالی ساز اگر از جمله نقاشان خانه به دوش بود، مدتی در قهوه خان ای اطراق می کرد و شب ها در همان جا می خوابید، روزها بی آنکه مزاحمتی برای دیگران به وجود آورد یا آنها را مزاحم خود بداند به نقاشی آن می پرداخت. موضوع خیالی سازی ها نیز همچون نقالی ها به دو دسته مذهبی و ملی تقسیم می شد. خیالی سازان وقایع کربلا را با سایر وقایع مرتبط با زندگی امامان شیعه خصوصاً امام حسین (ع) و امام علی (ع) درمی آمیختند تا پرده مقدس و دراماتیک به وجود آورند و در مورد پرده هایی که ملی محسوب می شد، با الهام از صحنه های مختلف شاهنامه موضوع های مورد علاقه سفارش دهنده را نقاشی می کردند. میان تعزیه و خیالی سازی ارتباطی تنگاتنگ و متقابل وجود دارد. در اینجا ضرورتی برای اثبات اینکه تعزیه بر خیالی مقدم است یا خیالی سازی بر تعزیه احساس نمی شود، بلکه مقصود روشن کردن این نکته است که تعزیه عناصر موجود در اطراف خود را به نفع تقویت بنیان خود جذب می کرده است. مثلاً رنگ لباس ها و حالات چهره ها، ابزار مختلف صحنه ها و سایر نکات مشترک موضوعی را یا مستقیماً از نقاشی ها اخذ می کرد یا نقاش با افزودن خیال و فانتزی عناصر تازه ای را پدید می آورد تا بعداً در اجرای تعزیه به کار گرفته شود. تعداد پرده ها به احترام 72 تن شهیدان کربلا 72 موضوع بود که در غالب پرده های کامل 72 واقعه در نقاط مختلف نقاشی می شده است: هر داستان کوتاه را اصطلاحاً «مجلس» می گفتند، اصطلاحی که تعزیه خوان ها نیز در مورد عناوین تعزیه به کار می بردند. مجالس پرده (همچون مجالس تعزیه) مربوط به وقایع پیش و پس از روز عاشوراست. حرکت از کوفه، روبرو شدن با حر ریاحی، ورود ابن سعد، جنگ حضرت عباس بر سر نهر علقمه، جنگ علی اکبر با کفار، جنگ حضرت قاسم، تیر خوردن علی اصغر، به زانوگرفتن امام حسین (ع) سر علی اکبر جوان را و زاری خواتی در صحنه ها، آتش زدن خیمه ها یا واقعی بعد از آن همچون بستن حجاج بن یوسف راه کربلا را یا واقعه سلطان قیس هندی (به دور از وقایع کربلا اما در ارتباط با آنست) و... . خیالی سازی مذهبی وقایع دیگری چون مجلس حضرت سلیمان، بهشت و دوزخ، امام رضا در مجلس مأمون، مجلس ضامنآهو را به موضوع های پیشین افزودند. در خیالی سازی نام اشخاصی در زیر نقاشی ها آورده می شود، به عنوان مثال نوشته های: رستم و سهراب، پیران، اشکبوس، جنگ هفت لشکر، لشکر چین و... در زیر تصاویر دیده می شود.

 

عوامل موثر بر فرآیند پوشش کاری

2 ـ 1 ـ جنس فولاد پایه

 

دراین پژوهش سعی شده از فولادی که در صنعت مصرف زیادی دارد استفاده شود . بر این اساس آزمایشات بر روی نمونه هایی از فولاد CK 45 با ترکیبی مطابق جدول 2 ـ 1 که از شمش این فولاد تهیه شده ، انجام شد .

 

جدول 2 ـ 1 : ترکیب شیمیایی فولاد CK 45 مورد استفاده در پروژه ( درصد متوسط عناصر )

 

C	Si	Mn	Cr	Mo	Ni	عناصر دیگر
45%	25%	65%	ماکزیمم 4%	ماکزیمم 1%	ماکزیمم 4%‌	ـــ

 

2 ـ 2 ـ مراحل مختلف ایجاد پوشش

 

2 ـ 2ـ 1 ـ آماده سازی نمونه ها

 

2 ـ 2ـ 1 ـ 1ـ تمیز کاری مکانیکی نمونه ها

 

نمونه های فولادی پس از برش توسط کاتر با استفاده از سمبادهای 60 ، 120 ، 220 ، 400 ، 800، 1000 پولیش شدند . این عملیات باید صورتی انجام شود که یک سطح بدون خلل و فرج و یکنواخت ایجاد شود ؛ بگونه ای که در نهایت سطح کاملاً آینه ای نشود چرا که ایجاد یک پوشش چسبنده بر روی این سطح مشکل می باشد . علت در این است که اتصال پوشش به فلز پایه یک اتصال مکانیکی است نه یک اتصال شیمیایی . از اینرو آینه ای شدن سطح باعث از بین رفتن کامل پستی و بلندهای سطح و چسبندگی ضعیف پوشش می شود .

 

2 ـ 2 ـ 1 ـ 2ـ چربی گیری نمونه ها

 

از آنجا که در مراحل مختلف بعنوان مثال تماس نمونه ها با دست هنگام پولیش امکان وجود چربی بر روی سطح قطعات وجود دارد ، باید چربیها از روی سطح حذف شود . ایجاد یک پوشش از چسبندگی خوب به نحوة زدودن این مواد بستگی دارد . چربیها مانع از فعال شدن سطح نمونه ها در مراحل مختلف اسید شویی ، فعال سازی و پوشش کاری می شوند . بنابراین در صورت زدوده نشدن کامل این چربی ها پوشش ایجاد شده ، چسبندگی لازم را نداشته و براحتی از روی سطح جدا می شود . در این پروژه چربی زدایی از طریق قلیاشویی انجام شد . به این صورت که قطعه به مدت 15 دقیقه در محلول g/l 15 سود با دمای ^oC 70 ـ 50 قرارداده شد و در پایان با آب مقطر شستشو داده شد . پس از اتمام این مراحل نباید هیچگونه چربی بر روی سطح نمونه ها قرار داشته باشد . یک راه ساده برای مطمئن شدن از تمیز شدن نمونه ها این است که نمونه ها با آب شستشو شوند و وضعیت قرارگرفتن قطرات آب بر روی نمونه ها بررسی شود . اگر آب تمام سطح را تر کند ، می توان مطمئن شد که سطح نمونه ها بخوبی تمیز شده است و گرنه عملیات چربی گیری را باید تکرار کرد .

 

2 ـ 2ـ 1 ـ 3 ـ‌اسید شویی نمونه ها

 

بمنظور برداشتن لایة اکسیدی سطح ، پس از انجام عملیات چربی گیری باید یک مرحله اسید شویی بر روی نمونه ها انجام شود . بطور کلی بدون حذف این لایه های سطحی ایجاد یک پوشش چسبنده ممکن نیست . در این پروژه اسید شویی نمونه ها با اسید کلیردریک 30% انجام گرفت . برای تهیه اسید کلریدریک 30% می توان 81 میلی لیتر اسید خالص 37% ( اسید کلریدریک Merk ) را با 19 میلی لیتر آب مقطر مخلوط کرد تا اسید 30% بدست آید . باید توجه داشت در حین رقیق کردن اسید حتماً اسید به آب اضافه شود نه آب به اسید ( در صورت اضافه کردن آب به اسید امکان پاشیده شدن آن به اطراف و خطرات ناشی از آن وجود دارد ) . مدت اسید شویی 30 ثانیه و در دمای محیط می باشد . در نهایت نمونه ها با آب مقطر شسته شده و خشک می گردند .

 

18 صفحه فایل ورد قابل ویرایش

با توجه به وسعت فعالیتهای بخش انرژی، مسائل زیست محیطی مرتبط با آن نیز دارای ابعاد گسترده ای می باشد که از آن جمله میتوان به آلودگی هوا?آب و خاک در سطح محلی و منطقه ای و به مسائلی نظیر تغییرات اقلیمی و بارانهای اسیدی در سطح بین المللی اشاره نمود در این میان آلودگی هوا و اثرات زیست محیطی منتج از آن دارای اهمیت خاصی بوده

چکیده :

 

تعدد پروژه های مورد نیاز کشور در کلیه بخشها از یک سو و کمبود سرمایه از سوی دیگر سبب میشود تا ارزیابی اقتصادی طرحها به عنوان یکی از مهمترین معیارهای تصمیم گیری جهت پروژه ها مطرح گردد. اساس روشهای ارزیابی اقتصادی طرحها بر برآورد هزینه ها و فایده های طرح استوار می باشد . تلاش برای برآورد دقیق تر هزینه ها و فایده های طرح می تواند در کیفیت ارزیابی اقتصادی تاثیر مثبت فوق العاده ای داشته باشد . همانطور که عدم دقت در این زمینه می تواند موجب نتیجه گیریهای نادرست گردد. پروژه های تولید انرژی بر قابی در دهه اخیر با استفاده از روش نیروگاه حرارتی جایگزین مورد ارزیابی اقتصادی قرار گرفته اند. در این چار چوب کلیه هزینه های نیروگاه حرارتی جایگزین به عنوان در آمدهای طرح منظور می گردد. ( شامل هزینه های سرمایه گذاری اولیه و بهره برداری و نگهداری ) اما تا سالهای اخیر هزینه های ناشی از آلودگی محیط جهت تولید انرژی این نیروگاه ها نادیده گرفته شده است این مقاله می کوشد بر پایه آخرین اطلاعات ارائه شده در زمینه محاسبه هزینه خارجی آلاینده نیروگاههای حرراتی با استفاده از" روش تبدیل تعدیل شده " روشی را جهت وارد کردن هزینه های اجتماعی انواع آلاینده ها بر ارزیابی اقتصادی پروژه های برقابی ارائه دهد.

 

1- مقدمه:

 

محدودیت سرمایه سبب می شود تا ارزیابی اقتصادی پروژه ها و طرح های سرمایه گذاری به عنوان یکی از مهمترین معیارهای تصمیم گیری جهت بهگزینی ابعاد و اولویت بندی پروژه ها مطرح گردد . تلاش برای برآورد دقیق هزینه ها و فایده های طرح می تواند در کیفیت ارزیابی اقتصادی و دقت شاخص های اقتصادی بدست آمده تاثیر فوق العاده ای داشته باشد همانطور که عدم توجه مطلوب به این موضوع می تواند موجب نتیجه گیریهای نادرست گردد.

 

2-ارزیابی اقتصادی نیروگاههای برقابی :

 

روشی که به طور معمول برای ارزشگذاری فایده های پروژه های برقابی بکار گرفته می شود از دیدگاه ملی هزینه تولید انرژی و قدرت به وسیله نیروگاه حرارتی است که همان تقاضا را به مشابه برآورد می سازد در این مقاله مقایسه اقتصادی از دیدگاه ملی صورت گرفته است.

 

با توجه به تفاوت توزیع هزینه های نیروگاههای برقابی و حرارتی در طول زمان و تفاوت کیفیت انرژی تولید شده از نظر فنی و زیست محیطی، ارزشگذاری ومقایسه این دو شکل متفاوت تولید انرژی الکتریکی دشوار می گردد .

 

ومعادل سازی (Equivalence of kind)استفاده از تکنیکهای اقتصاد مهندسی و تلاش برای معادل سازی نوع

 

به ما امکان می دهد که طرح های مورد بررسی در شرایط اقتصادی همسان(Equivalence of time) زمان مقایسه شود .

 

عوامل گوناگونی می تواند نتایج مطالعات اقتصادی پروژه های برقابی را تحت تاثیر قرار دهند، عواملی نظیر نرخ تنزیل? نرخ ارز خارجی? هزینه های سوخت? ارزش ذاتی آب و هزینه های اجتماعی آلودگی هوا از مهمترین این عوامل هستند. توضیح مختصری در مورد هریک از این عوامل در این قسمت ضروری به نظر می رسد.

 

نرخ تنزیل - در واقع نشانگر محدودیت سرمایه است به همین سبب یکی از پارامترهای اساسی محاسبه در ارزشیابی های اقتصادی می باشد . بطوریکه نوسان نرخ تنزیل می تواند شاخص های اقتصادی را تحت تاثیر قرار دهد و طرح را از محدوده توجیه اقتصادی خارج نموده و یا آن را داخل این محدوده نماید .

 

نرخ ارز خارجی – از آنجا که برخی از اقلام مورد استفاده در محاسبات اقتصادی پروژه های برقابی ( چه در بخش هزینه ها و چه در بخش فایده ها ) دارای مقادیر ارزی می باشد . لذا تغییرات نرخ ارز خارجی به پول ملی میتواند در محاسبات اقتصادی پروژه های برقابی تاثیر داشته باشد.

هزینه سوخت- قیمت سوختهای فسیلی یکی از مهمترین اجزاء تشکیل دهنده هزینه های بهره برداری و نگهداری نیروگاههای حرارتی ( فایده طرحهای برقابی) می باشد . با توجه به مزیت نسبی گاز و ..... در کشور? ارزشگذاری درست قیمت سوخت از اهمیت ویژه ای برخوردار است و باید مورد توجه قرار گیرد.

ارزش ذاتی آب – آب مورد استفاده در پروژه های برقابی می تواند به منظور دیگری از جمله آب کشاورزی یا تامین آب شهری ارزش ایجاد کند. این ارزش جدای از هزینه های اجرای پروژه است و در واقع هزینه فرصت از دست رفته آب است که باید به این هزینه ها اضافه گردد. در حال حاضر پروژه های برقابی مورد بررسی? دارای آن میزان اراضی مناسب برای آبیاری در پایین دست و حتی نیازهای شهری جهت بهره برداری نیستند که بتوانند با منظورهای تولید انرژی به رقابت بپردازند. اما گسترس نیازها و تغییر در الگوی توسعه منطقه ای می تواند موجب افزایش ارزش ذاتی آب شود که می باید حتماً در محاسبات اقتصادی دخالت داده شود.

 

موارد فوق همگی از عوامل موثری هستند که تقریباً در ارزیابی اقتصادی به عمل آمده جهت پروژه های برقابی مورد توجه قرار می گریند. اما آنچه که تاکنون در ارزیابی اقتصادی پروژه های برقابی کمتر مورد توجه قرار گرفته است هزینه های اجتماعی، آلودگی می باشد . این مقاله سعی بر آن دارد با ارائه روشی جهت ارزیابی اقتصادی پروژه های برقابی با احتساب هزینه های اجتماعی آلودگی?گامی در جهت ارزیابی های اقتصادی دقیق تر پروژه های برقابی بر دارد

3- بخش انرژی و اثرات زیست محیطی

با توجه به وسعت فعالیتهای بخش انرژی، مسائل زیست محیطی مرتبط با آن نیز دارای ابعاد گسترده ای می باشد که از آن جمله میتوان به آلودگی هوا?آب و خاک در سطح محلی و منطقه ای و به مسائلی نظیر تغییرات اقلیمی و بارانهای اسیدی در سطح بین المللی اشاره نمود. در این میان آلودگی هوا و اثرات زیست محیطی منتج از آن دارای اهمیت خاصی بوده و بیشترین مسائل زیست محیطی بخش انرژی مرتبط با این آلودگی می باشد. و ذرات معلق از جمله آلاینده هایی هستند که به سبب تولید و مصرف انرژی الکتریکی بوجودCH,Co,So³,Co²,No² می آیند. در این میان نیروگاههای حرارتی با توجه به سهم عمده آنها در تولید برق یکی از عوامل آلوده کننده محیط زیست بوده اند . که بعد از بخش حمل و نقل و صنعت بیشترین آلاینده را تولید نموده اند. جدول شماره 1 ?میزلن نشر انواع آلاینده را از نیروگاههای کشور و جدول شماره 2 سهم نیروگاهها را در انتشار آلاینده در سطح کشور نشان می دهد.شاخص انتشار آلاینده های هوا از نیروگاههای مختلف نشان می دهد که نیروگاههای هوا از نیروگاههای مختلف (آنهم به میزان ناچیز) هیچگونه?آلاینده دیگری تولید CO² نشان می دهد که نیروگاههای برقابی به غیر از نمی نمایندو در واقع انرژی حاصل از نیروگاههای برقابی از نظر زیست محیطی انرژی پاکیزه ای می باشد . اخیراً از گیاهان موجود در دریاچه سدها منتشر شده است که البته هزینه آن(CH4 ) گزارشاتی مبنی بر تولید آلاینده متان چندان قابله ملاحظه نمی باشد .

130 صفحه فایل ورد قابل ویرایش

 

آلودگی محیط زیست یکی از بزرگترین، یا حتی بزرگترین و حادترین معضل جهان امروز است آسیب‌های بی‌شمار ناشی از آلاینده‌های گوناگون بر سلامتی انسان،‌ زیست بوم‌ها و انواع موجودات زنده، توجه دانشمندان و محققان نقاط مختلف دنیا را به خود جلب نموده است اهمیت این موضوع به حدی است که این دهه را دهة محیط زیست نامگذاری کرده‌اند تا تأکید بیشتری بر جدی بودن مساله آ

1-1-اهمیت موضوع پژوهش و پیشینة آن

 

آلودگی محیط زیست یکی از بزرگترین، یا حتی بزرگترین و حادترین معضل جهان امروز است. آسیب‌های بی‌شمار ناشی از آلاینده‌های گوناگون بر سلامتی انسان،‌ زیست بوم‌ها و انواع موجودات زنده، توجه دانشمندان و محققان نقاط مختلف دنیا را به خود جلب نموده است. اهمیت این موضوع به حدی است که این دهه را دهة محیط زیست نامگذاری کرده‌اند تا تأکید بیشتری بر جدی بودن مساله آلودگی محیط زیست و لزوم توجه به آن و ضرورت یافتن راهکارهایی جهت جلوگیری از افزایش این مشکل باشد.

 

در سال 1803، مالتوس،‌ بزرگترین معضل بشریت را کمبود مواد غذایی دانست و هشدار داد که با توجه به روند فزایندة افزایش جمعیت کره زمین، به زودی به جایی خواهیم رسید که غذای کافی برای تغذیه همه انسانهای ساکن این کره وجود نخواهد داشت و امروز شاهدیم که طبق گزارش‌های سازمان ملل، 800 میلیون گرسنه در جهان وجود دارند که قادر به بدست آوردن غذای مورد نیاز خود نیستند. بعد از مالتوس، عده‌ای دیگر که خود را نئومالتوسیان نامیدند، آلودگی محیط زیست را معضلی بزرگتر و جدی تر از مساله کمبود مواد غذایی دانستند،‌ و متاسفانه، اخبار تکان‌ دهنده‌ای که در این زمینه بدست آمده و می‌آید این حقیقت تلخ را تایید می کند. برخی از اخبار و آمارهای ارائة‌ شده از سوی سازمان‌های معتبر جهانی را از نظر می‌گذرانیم:

 

? در شهرهای بزرگ جهان، روزانه صدها نفر جان خود را در اثر آلودگی هوا از دست می‌دهند. پژوهش‌هایی که در 15 شهر بزرگ اروپا انجام شده است نشان می‌دهد که آلودگی هوا در شهر لیون فرانسه سبب مرگ زودرس 30 تا 50 نفر در روز می‌شود و در پاریس، 260 تا 350 نفر هر روز بر اثر بیماریهای قلب و عروق ناشی از آلودگی هوا می‌میرند. محققان دانشگاه‌ هارواد دریافته‌اند که میزان مرگ و میر در شــــهرهایی که بیش از استانداردهای مجاز با آلودگی هوا مواجهند حدود 20 درصد بیشتر از شهرهای دارای هوای غیرآلوده است و میزان بیمارهای قلبی در شهرهای صنعتی، حدود 30 درصد بیشتر از سایر شهرهاست.

 

? گزارشی از صندوق محیط زیست بانک جهانی حاکی است که ســـالانه 800 هزار نفر در جهان بر اثر بیماریهای تنفسی،‌ قلبی و سایر بیماریهای ناشی از آلودگی هوا جان خود را از دست می‌دهند.

 

? نازایی، اختلالات نوزادان، کم‌خونی، نارسایی‌های حاد کلیوی، اختلالات کبدی،‌ دردهای شدید شکمی، بیماریهای چشمی حاد و بعضاً کوری،‌ مشکلات تیروئیدی، افزایش فشار خون، سکته،‌ فلج،‌ اختلالات حافظه، پایین آمدن بهره هوشی، عدم تمرکز و انواع ناراحتی‌های روحی و روانی از جمله افسردگی،‌ اضطراب‌‌های شدید،‌ تنش‌ها و غیره ،از عواقب انتشار وسیع آلاینده‌ها در جهان می‌باشند.

 

?آلودگی محیط زیست منجر به بروز عظیم‌ترین و فاجعه آمیزترین انقراض بزرگ تاریخ حیات شده است…. حیات در طول تاریخ طولانی خود، از بیش از سه میلیارد سال پیش، شاهد پنج انقراض عظیم بوده است که به ترتیب در اواخر دوران های اردوویسین، دونین، پرمین، تریاس و کرتاسه رخ دادند. در هر یک از این پنج انقراض عظیم، تنوع زیستی و تعداد گونه‌های زیستی تا حد زیادی کاهش یافت و گاه چند میلیون سال طول می‌کشید تا تنوع زیستی دوباره بهبود حاصل کند و غنای خود را بازیابد. مشهورترین آنها، انقراض پنجم بود که در آخر دورة‌کرتاسه رخ داد و باعث نابودی نسل دایناسورها شد. ولی این انقراض،‌ مخربترین انقراض عظیم تاریخ خلقت نبود، بلکه فجیع‌ترین آنها انقراض ششم است که به دست انسان آغاز شده و بسیاری از دانشمندان احتمال داده‌اند که علاوه بر بسیاری از گونه‌های گیاهی و جانوری، منجر به نابودی نسل بشر نیز خواهد شد. وجود مقادیری از انواع آلاینده‌‌ها از جمله آفت کش‌ها و سموم شیمیایی در شیر انسان، احتمال این فرض را افزایش داده است.

? آلودگی محیط زیست و گرمایش ناشی از آن، یک سوم زیستگاه‌های طبیعی جهان را تا آخر این قرن بطور اساسی دچار اختلال می‌کند و تمامی گونه‌های زیستی که امکان مهاجرت سریع، با سرعتی بیش از روند تخریب را ندارند و یا زیستگاه‌های آنها منحصر به فرد است محکوم به نابودی خواهند بود.

 

? طبق فهرست قرمز ارائه شده از سوی IUCN (اتحادیه بین‌المللی حفاظت از طبیعت و منابع طبیعی) در سال 2002، 5714 گونه از گیاهان و 5453 گونه از جانوران جهان با خطر انقراض مواجه هستند و از این میان، 928 گونه از گیاهان دولپه‌ای، 79 گونه از تک لپه‌ای‌ها، 17 گونه از مخروطیان، بیش از 22 گونه از نهانزادان آوندی، 181 گونه از پستانداران، 182 گونه از پرندگان، 55 گونه از خزندگان، 30 گونه از دوزیســــتان،‌ 257 گونه از ماهیان، 46 گونه از حشـرات و 222 گونه از نرم‌تنان در شرایط بسیار حاد و بحرانی به سر می‌برند. و البته این ارقام از میان گونه‌های شناسایی شده است و مسلماً گونه های فراوانی وجود دارند که بدون اینکه حتی شناسایی شده باشند در حال نابودی هستند ‌، چنانکه گفته می‌شود حدود 90 درصد از گیاهان جنگل‌های جاده‌ای هنوز مورد مطالعه و بررسی قرار نگرفته‌اند و چه بسا بتوان از آنان، داروهایی ارزشمند برای بیماریهای غیرقابل درمان امروز بدست آورد.

126 صفحه فایل ورد قابل ویرایش

آبی که لایه های نفوذ پذیر زمین را اشغال می کند را به عنوان آب های زیر زمینی می‌شناسیم آب های زیر زمینی به صورت های مختلف از قبیل چاه ، قنات و غیره قابل برداشت می باشند و اغلب از آبهایی که در سفره های زیر زمینی انباشته شده جهت مصارف آشامیدنی و شرب استفاده می کنند

در مبحث آب نکته مهم کنترل کیفیت آب می باشد که کنترل به دو صورت کنترل سابقه دار و کنترل کیفیت روز مره (‌عمومی ) انجام می شود که حال به طور مختصر تعریفی از آن دو ارائه می شود .

 

کنترل کیفیت سابقه دار عبارتست از یک روش تحلیلی و بررسی مزایا و معایب و نسبت های آن که در آزمایشگاه انجام می شود .

 

کنترل کیفیت روزمره (‌عمومی ) عبارتست از کنترل کیفیت عمومی و خارج از آزمایشگاهی است .

 

تقسیم بندی آب ها

 

1)آب های زیر زمینی

 

آبی که لایه های نفوذ پذیر زمین را اشغال می کند را به عنوان آب های زیر زمینی می‌شناسیم .

 

آب های زیر زمینی به صورت های مختلف از قبیل چاه ، قنات و غیره قابل برداشت می باشند و اغلب از آبهایی که در سفره های زیر زمینی انباشته شده جهت مصارف آشامیدنی و شرب استفاده می کنند از آن جهت که آب های سطحی احتمال وجود آلاینده ها در آن بسیار می باشد و هنگامی که این آب ها از لایه های مختلف به داخل زمین نفوذ می کنند این مواد همراه آبها تا اندازه های گرفته می شود و در حقیقت لایه های زیر زمین به عنوان یک صافی برای آب عمل می کند و لذا آب مناسب تری اگر املاح معدنی دیگر همراه آب نشود و خاک ما شور نباشد بدست خواهد آمد .

 

2)آب های سطحی

 

آبهایی که جاری یا ساکن برروی زمین باشد را به عنوان آبهای سطحی می شناسیم

 

سرعت جریان آب در ماسه در روز 5-1 متر است ولیکن در سنگ ریزه (‌شن ) 10-6 متر در روز می باشد اما همین آب در گل و لای و خاک رس ممکن است چند متر یا سانتیمتر در روز باشد .

 

آب های سطحی ممکن است مواد آلاینده ای را که بروی سطح زمین قرار دارند را با خود برده و تجزیه هوازی یابی هوازی روی آنها انجام دهد ولذا باید از لحاظ امراض مختلف که احتمال دارد در این نوع آبها باشد یقین حاصل کنیم که این مستلزم آزمایش های مختلف در زمینه های دما و تعیین درصد فسفر کل ، درصد آهن کل و درصد های Zn, Cu, Cr, Ni و تعیین PH وBOD5, COD آب ها که به ترتیب برابر است با مقدار قلیائیت و اکسیژن شیمیایی و زیست شیمیایی لازم می باشد .

 

3) آب های آشامیدنی

 

در مورد آب های آشامیدنی ما دستورالعمل های سازمان بهداشت جهانی (‌WHO) را باید مورد توجه قرار دهیم

 

البته آب های آشامیدنی بیشتر همان آب هایی هستند که از چاه ، قنات و رودها در دستر س قرار می گیرند .

 

آب های مورد استفاده در ساختمان

 

این نوع آب ها باید دارای شوری کم جهت استحکام سیمان و سخت شدن سریع آن باشند

 

35 صفحه فایل ورد قابل ویرایش

این طرح توجیهی در رابطه با تاسیس آموزشگاه حسابداری می باشد که بر اساس آخرین تغییرات توسط کارشناسان متخصص نگارش و جمع آوری شده است این فایل برای کارآفرینان در زمینه تاسیس آموزشگاه حسابداری مناسب می باشد

این طرح توجیهی در رابطه با تاسیس آموزشگاه حسابداری می باشد که بر اساس آخرین تغییرات توسط کارشناسان متخصص نگارش و جمع آوری شده است.

این فایل برای کارآفرینان در زمینه تاسیس آموزشگاه حسابداری مناسب می باشد.



این طرح توجیهی شامل :

مقدمه و خلاصه ای از طرح

فهرست مطالب

جداول و محاسبات مربوطه

موضوع و معرفی طرح

هزینه تجهیزات

ظرفیت

سرمایه گذاری کل

سهم آورده متقاضی

سهم تسهیلات

دوره بازگشت سرمایه

اشتغال زایی

فضای مورد نیاز

تعداد و هزینه نیروی انسانی

استانداردهای مربوطه

بازارهای داخلی و خارجی

توجیه فنی و اقتصادی طرح

عرضه کنندگان و ...



مناسب برای :

- اخذ وام بانکی از بانک ها و موسسات مالی اعتباری

- گرفتن وام قرض الحسنه خود اشتغالی از صندوق مهر امام رضا

- ارائه طرح به منظور استفاده از تسهیلات بنگاه های زود بازده

- گرفتن مجوز های لازم از سازمان های دولتی و وزارت تعاون

- ایجاد کسب و کار مناسب با درآمد بالا و کارآفرینی

- مناسب جهت اجرای طرح کارآفرینی و ارائه دانشجویی